一、中国画小品的“藏露”与“巧拙”（论文文献综述）
王德芳[1]（2020）在《小品之妙》文中研究表明在当今的各种展览中,画以大幅居多,以创作时间长和烦琐而吸引观众的眼球,目的很明确,想获奖,想让更多的人记住,用"大"来震撼人。从一开始创作就有很强的功利性,这只是一种心理追求,殊不知好画不在尺寸大小,我们看古人的绘画作品除壁画、实用装饰绘画以外,文人雅士的绘画很少有巨幅作品。以宋人的小品为例,其直径为30厘米的居多,但所含内容之丰富,笔墨之精妙,高度的写实性,令人叫绝,百看不厌。很多传世佳作如赵佶的《枇杷山鸟图》（23cm×24cm）、林椿的《果熟来禽图》（27cm×27cm）等一系列小品,在中国绘画史上占有重要的位置。这些小品盛行于上流社会,文人雅士藏入袖中,便于赏析、把玩。从古人的
王娇[2]（2020）在《汪曾祺艺术辩证法初探》文中认为汪曾祺的创作中包含了大量与艺术辩证法相关的内容。总结这些内容,挖掘汪曾祺的艺术辩证法与中国传统文化的联系,探讨汪曾祺艺术辩证法的生成和表现,这些工作对于深化理解汪曾祺和认识现代汉语写作都有重要意义。本文在这方面作一些尝试。全文包括六章。第一章为艺术辩证法概说。此章简要总结中国艺术辩证法的产生,指出具体作家对艺术辩证法的使用方式不尽相同,笔者认为汪曾祺是从扎根中国艺术传统的深度,从发挥中国艺术精神的高度,把握艺术辩证法,其把握方式契合了中国艺术辩证法的特点。因此本章还从语言和思维入手探讨中国艺术辩证法的特点,主要是“以物观物”和“与物浑融”的态度、“反”的运动方式、灵活却又充满张力的语言形式。第二章通过儒道思想的熏陶、书画戏曲的“秘响旁通”、生命体验与启悟三方面来追溯汪曾祺艺术辩证法的生成。第三章以艺术辩证范畴为线索,简要概括汪曾祺艺术辩证法的内容。第四、五、六章则分别围绕情感、人物、结构和语言四个方面,通过文本细读,提取出浓淡、整散、曲直、繁简、雅俗、平奇等几对辩证矛盾,来分析汪曾祺在小说和散文中如何把握这些艺术辩证范畴,以形成或实现其“融奇崛于平淡,纳外来于传统”的艺术追求;同时这三章也分析汪曾祺的把握方式与中国艺术辩证法之特点的关联,此种关联是汪曾祺“回到民族传统”之呼声的根据和力量所在。最后在这些基础上,总结汪曾祺对当代小说散文创作的启示。
白洁[3]（2020）在《有无之间 ——从中国哲学视野来看宋代绘画的留白处理》文中进行了进一步梳理宋代绘画比之前代,更加注重对“道”、“理”的思考和呈现,以及对“韵”、“逸格”的崇尚和追求,画面时常弥漫着深沉宁静的人生哲思,透露出一种静默无言的哲学意境。宋代绘画的文学化倾向,对“道”、“理”的追求,绘画重心点的转移、题材的转移,与南宋时期朝廷南迁造成画家心态与视域的转变,种种因素,导致宋代绘画中留白的面积大幅扩大,场景布置空灵疏落,去掉华丽张扬的外表装饰,转为单纯朴素,向内沉思静观。画面整体空灵静谧,淡然无言,令人体会到天地的辽阔与宇宙的苍茫。宋代画家不只追求形似,更加注重“画意”,推崇以少胜多的象外之意,留下大量的空白以承载情感空间和想象余地。宋代绘画不仅仅在章法构图上注重留白,更在创作过程中、笔墨中、意境中,都贯穿着留白的智慧,画面处处空灵透气、气脉通连,线条与墨色都朴素单纯,却又变化万千、丰富多彩。中国画中的留白思想与中国传统哲学中的“本体论”是相对应的,画面中的空白,正象征着中国哲学“道”之本体的“虚无”。例如道家中老子的“无物”、列子的“无形”、庄子的“无极”;佛家中《金刚经》“应无所住”、《心经》“色即是空”、《坛经》“自性真空”;魏晋玄学中王弼的“贵无论”,宋明理学中朱子空阔净洁的“理”,等等。而虚实是相生相成的,画面中虚与实、黑与白的种种关系,正对应着中国哲学中关于“宇宙人生论”方面的探讨,如《易经》阴阳关系的对立统一、五行学说各种因素的不断循环、老庄的辩证观、儒家的伦常观等等。中国画不仅是一种艺术技法,更上升到了“道”的层面,绘画中的每一个环节,都包含着中国传统哲学智慧。本文以宋代绘画的留白处理为研究对象,结合中国传统哲学思想深入分析,发掘宋代绘画笔墨、章法、形象、创作状态、从自然物像到艺术形象的转换等各个部分、各个方面中所包含的留白观念。并分析宋代画家对画外功、精神修养的重视,养成心灵的清虚留白,以心灵的空灵影响到画面的空灵,达到“虚室生白”,进而“会通万物”,以绘出天地万物的神韵灵性。
王玉强[4]（2020）在《何海霞山水画艺术研究》文中研究指明20世纪以来,中国画在频繁的政治运动和西学东渐的文化运动双重作用下,外在的风格语言和内在的情感精神都发生了大的变化,是具有重大学术理论意义的公认事件。也成为中国美术发展史中的一个里程碑。何海霞正是在这样的背景下选择了绘画艺术,并为传统中国画的继承与革新奋斗了一生。他从学徒出身,参加社会艺术团体,拜名家为师,从而打下坚实的传统绘画基础,并全身心的投入到中国画改良运动中;新中国成立后,他扎根长安,在革命艺术理论的指导下,又进行新的绘画语言探索,用手中的笔来描绘新时代、新生活。他坚持自己的艺术理想和追求,与赵望云、石鲁一起,用各具特质的艺术理念和作品,为“长安画派”的形成和崛起奠定了雄厚的基础,赢得了当时中国美术界的赞誉;随着“文革”的结束、改革开放的到来,身心得以“解放”的他,开启了“我之为我,自有我在”的自我改造,不断推陈出新,紧随时代,创作出一批巨幅青绿山水,大放异彩;晚年的何海霞,回归故里,进行衰年变法,此时的他随心所欲的书写性灵,在青绿山水画艺术的追求上达到了另一个高度,创造了前人未有之格局,步入艺术人生中的化境。何海霞山水画艺术风格形成的独特之处在于:他始终在坚守传统的基础上进行革新。本文围绕何海霞从艺近80年来,自求学、从业、创新、变法到步入化境的心路历程,以及时代变迁、社会变革带给他个人从思想到艺术上的巨大影响,来做系统的分析、研究他的山水画艺术发展路径及艺术创新规律。在本人研究何海霞的山水画艺术探索之路时,同时也打开了20世纪中国山水画变革的发展史。从中领略到老一辈艺术家的家国情怀,对民族传统文化的责任担当和对时代精神的把握与弘扬。
李泊潭[5]（2019）在《形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论》文中进行了进一步梳理书法形式与书家情感在书法理论和创作实践中具有重要的地位和作用。本文主要运用格式塔心理学和情绪心理学的相关成果,来解释书法形式为什么可以表达书家情感,书家情感如何影响书法形式生成的根本原因。全文第一章梳理对于书法抒情思想具有重要影响的传统观念。第二章逐层论述书法形式表达情感的原理。首先辨析传统书法抒情理论的局限以及格式塔心理学在解释形式与情感关系上的优越性。其次抽绎出形式可以表达情感的核心因素是:具有倾向性的力。再次,论证格式塔心理学在书法领域中的适用性问题。最后论证书法形式因素（笔法、字法、章法、墨法）中都包含有可以表达情感的核心要素:具有倾向的力。该结论作为后文讨论形式与情感关系的依据。第三章从创作角度,运用情绪心理学相关理论,结合传统哲学和美学中有关于情感的认识,提出书法创作情感启动的两种基本模式。辨析创作理论中“心”和“手”的主要内容,情感打破心手隔阂的两种方式:忘情和激情,并辨析两者特点与异同。第四章从欣赏角度,论述五种书体的形式因素表达情感状态的异同,探究狂草中情感改变形式的现象。最后以实例说明不同的形式因素对于风格的影响。第五章以情感的不同状态为依据,将书法创作模式分为四种。四种创作模式是情感状态和形式表现的统一。
郑楠楠[6]（2018）在《中国古典绘画美学“拙”范畴研究》文中研究说明“拙”是中国美学发展史上的一个重要范畴,也是中华民族精神中的重要组成部分。它浸润了儒释道哲学的精华滋养,而呈现出哲学的高度和成熟的生命内涵。古往今来文人雅士崇“拙”尚“拙”,以“拙”守其道的精神追求源远流长,至今仍流淌在中国人的血脉里,不断予以现代人诸多生命的启迪。审“拙”是我国古典美学中重内美的直观体现。“拙”在外在上往往表现为干涩枯槁,它削弱了精美的形式带来的感官愉悦,而使审美精神向内延伸,走入内在精神领域。在它不为人喜爱的外表下,包孕着丰富的审美内涵。作为审美范畴的“拙”,蕴含着的是归朴返真,灵动自由和本真坦诚的审美意蕴。它崇尚自然不造作,天然去雕饰以及强调回归生命的质朴与本真。于是造就了审美范畴“拙”这种独属于中华民族的美。但“拙”的审美内涵并不是在其诞生之初就随之产生的。而是经历了一个由贬至褒、由否定到肯定的历史演变。在绘画艺术中这种转变更是明显。由拙劣粗糙而追求工整精致,再由精细华丽而回归古朴自然是艺术的普遍发展规律。“拙”在艺术发展的初期,是被排除在审美领域之外的负面评价,代表着不纯熟的技艺和拙劣的画作。而随着绘画技巧和理论的不断更新前进,人们对于“拙”的理解也在不断地深化。此时“拙”的含义就发生了截然相反的转变,变成了绘画艺术成熟精纯的代名词之一。从“不妨巧”到“拙胜于巧”,“拙”跟随着艺术的历史演进过程进入了绘画美学的范畴中,并逐渐在其中占据了重要的位置。将民族审美精神中的“拙”与反映着社会性情的绘画相结合,探究“拙”在绘画理论中的演变发展及最终在画纸上呈现出的审美意蕴,补充这一片的理论空白,具有重要的理论意义和现实意义。而在当下喧嚣浮躁的艺术创作和现代人的精神层面,呼唤“拙”的回归也是时代要求之所在。
张超[7]（2018）在《论中国人物小品画绘画语言》文中研究表明人物画作为中国传统绘画发展的先导,追踪溯源已有几千年历史,在中国绘画中占据极其重要的位置。人物小品画是以人物为内容题材的一种绘画表现形式,从属于人物画的分类。人物小品画的表现形式独特、技艺之精湛不仅铸就了人物画史的一座丰碑,而且为我们提供了解人物小品画的审美情趣和文化内涵的丰富素材。中国人物小品画的发展经历了一个循序渐进的过程。人物小品画在漫长的艺术探索的路上,经过历代中国人物画家的不懈努力,在继承传统的基础上开辟了新的绘画风貌。本文主要以人物小品画绘画语言为研究对象,运用比较法、分析法、归纳法等研究方法,从人物小品画的最初形成因素出发,寻找其产生的萌芽和发展过程中的影响因素。本文按照绘画创作的逻辑将人物小品画的绘画语言分成造型、笔墨、色彩、留白、意境几个部分,建立完整的绘画语言分析体系。从全新的角度分析总结人物小品画的绘画语言特征及其内在构成,寻找其直接或间接的综合影响因素。在对人物小品画的特征研究的基础上,本文进一步揭示其精神层面所蕴藏的文学性和哲学性,将其艺术特征以及精神文化内涵进行重新梳理。透过人物小品画外在的绘画语言表现对其内在的、深层的精神进行剖析,从新的高度、新的视域对其进行多维的研究。立足于传承和创新,本文力求挖掘人物小品画内在的发展潜力和旺盛的生命力,为广大学者和绘画艺术学习提供一定的借鉴。
贾茹[8]（2017）在《中国传统绘画在园林发展中的价值研究》文中研究表明中国传统绘画和古典园林是一脉相承的,同中华民族文明史息息相关,是我国传统艺术的精华。在传统文化的发展过程中,绘画始终与园林保持着密切的联系,并在推动园林审美观念的树立、创作技法的提升和艺术风格的形成等方面起到不可忽视的作用。园林是如画的,是出于诗的,它不是对自然的模仿、复制与再现,而是一种经由心灵的创作,是对自然的提炼概括与重新表现。两门艺术的展示形式虽不相同,却有着大致相同的美学基础,如同“姊妹艺术”在文化的历史长河中生长、蔓延。以中国传统绘画在园林发展中的价值研究为视角,构建起全面的、系统的、契合的艺术脉络,对于进一步深化中国古典园林的历史研究有重要作用。因此,从纵向渊源入手,结合社会背景、意识形态等因素,分析两门艺术在四个衍进时期内的时代特征,归纳出绘画和园林自生成初期,便建立起互为浸润、相互启发的艺术联系,并开拓了以山水为主题的艺术创作。从横向关联入手,首先在同源思想的引领下,绘画与园林受自然审美意识、儒道佛美学思想的陶染后,逐渐形成了山水文化寓意于形的艺术思维,推动了物我合一的作品生成;其次在相通理论的指导下,园林艺术以画设景,摄取画理进行体察立意、构图经营、传神达情等造园实践,构造出如画般的景致;再其次,绘画与园林具有相投的文学气质,都从诗文中汲取养分以资其用,都以古代文人士大夫为创作主体,进行着以山水为蓝本的、富有诗情画意的艺术活动;最后,化笔墨纸砚为木石水土,不仅山水画的画理、画意对建园产生了深刻的影响,花鸟画和建筑画的构思与元素也丰富了园景的表现形式。园林在绘画的指引下完成了自然山水自二维平面至三维空间的造型转化,在多门艺术的相融合的艺术活动中,形成了综合时间与空间的山水佳作。由此,论文充分阐述了传统绘画在古典园林发展中的价值作用,建立了一个全方位的、有条理的的研究框架。
李韬[9]（2016）在《中国古代艺术理论范畴研究》文中研究说明中国古代艺术理论范畴是中国古代艺术观念的纽结。艺术范畴研究要以艺术学理论的宏通视野,通过文献梳理、跨学科的方法,结合艺术史和文化史的史实,探讨艺术的文化要素、历史语境和生命精神；在此基础上横断切入,以重要的艺术史观念为对象,寻绎中国古代艺术理论中最普遍、最根本的艺术观念,揭示中国古代艺术发展的共通性和一般规律。这也是对在艺术学理论成为一级学科以后,中国古代艺术观念的核心范畴所进行的探索和尝试。中国古代艺术理论范畴主要是由本体论范畴、认识论范畴和价值论范畴所构成。本体论范畴是道、气和象。道是中国哲学中的最高概念,它也是中国古代艺术理论的根本范畴之一。道和艺的结合是人的理性和感性和谐发展的必然结果。没有道的艺,艺便缺少灵魂和方向；离开艺的道,道便丧失途径和手段。如果说道是宇宙万物总的根源和本体,那么气则是具体之物的本质或本根。艺范畴中的所有构成要素的本质是气,听觉、嗅觉、视觉和触觉乃至人本身都是气所构成。人的感觉器官具有生物的直接性和社会的历史性,前者不假它物直接感受这个世界,后者积淀人类的情感、情绪和认识形成具体的知识。中国古代艺术是古代人感受这个世界,并把这种感受具形化为可以直接感知的对象的结果。气是构成生物性人的基本元素,也是构成世界的基本要素。艺术是对这个世界社会的、情感的和审美的反映。气成为艺术的本体范畴是由气的特性和中国古代艺术生命性特质所决定。如果说道是古代艺术“形而上”的本体,气是其“形而下”的本质；那么象则是艺术的形式本体。象范畴使艺术成为艺术,使人直接通过它来把捉生命本身的生气和生意。象范畴使气的实在性和道的超越性最终成为可以被认识和感知的对象。那么具体的艺术活动是如何达到对道、气和象这些艺术本体的认识呢?中国古代艺术有着悠久的“言志”和“缘情”的传统,《周易》的“真情”、《论语》的“仁爱”和《庄子》的“无情”构成了中国古代艺术求真、向善、爱美三个维度。情志的完美结合是艺术表达的中心观念,“道始于情”（《性自命出》）,而道也终结于“情”；“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”（《中庸》）,儒道两家在此达到了高度统一,艺术通过审美之心和道德之心的营构通达道的境界。人是由身和心所构成,中国古代艺术家把这种观念宇宙化后即认为人所创造的艺术和人本身是同构的,是由“形”和“神”两个方面所构成。艺术创作的过程是形和神的不断地熔铸、交汇和对话的过程：艺术家由最初的情志意趣的表达到艺术品的物化形态的出现是由神塑形,而鉴赏家则相反,他们从艺术的形象出发,结合自我的情趣志意和“前见”,完成对艺术品的再创造,这是由形而见神的过程。神何以能塑形?形何以能见神?前者是人“表达欲”和“对象化”的本能所致,后者则是对意义追问的结果。艺术之形的追问可以达到庄子的“象罔”之境,而“象罔”可以得“玄珠”,因此形的超越即可达到道境。从神的本义来说,它是对“万物为什么是这样”的回答,而道则是对世界整体根源的发掘。“文以载道”的观念尽管老套,但它彰明了超越之路：“形以载神”也不新鲜,但它开启了妙写的坦途。虚实范畴较艺术中的情志、形神范畴具有更大的涵括力。艺术的本质特性是它的审美性和精神性,这是艺术的虚的部分。艺术实的部分是它的物质实体。在这个实的部分中还是可以继续分出虚实的层次来。画面的空白是虚,而色彩是实；音乐中的中断为虚,而连续为实；戏曲中的顿挫为虚,而连续为实；舞蹈中的运动为实,而静止为虚等等。中国古代艺术范畴中虚实问题发展到极端就成为有无问题,诸如“无声之乐”、“大象无形”、“大音希声”、“不着文字”、“刻雕众形而不为巧”等观念。这些道家观念的本意并不是要取消艺术及其形式,从而把人回归到完全自然的状态,而是为了在遵从自然的前提下去“为”。老子的“希言自然”就是主张统治者不要妄为教令而要顺任自然地去“为”。道家和儒家均根植于人生和社会而立论,他们的观点在“希言自然”方面有着惊人的相似。这种思想对艺术虚实观有着深远的影响,不管是“错彩镂金”之美还是“出水芙蓉”之美,也不管是社会道德之美还是造化情志之美,只要是宛若天成而不扭捏作态的艺术,儒道两家都是赞赏的。中国古代哲学不同于西方古代哲学,它所解决的问题不是“思”与“在”的矛盾,而是“身”与“道”的问题。这就决定了中国古代艺术的核心价值是乐心和明道。艺术的过程也就是修身、养性,从而达到身心的悦适,以致明道的过程。雅俗的根本矛盾在于艺术家的人格,人品高则艺必雅,反之则俗。儒家的善美和道家的真美,前者重视艺术的伦理价值,后者重视艺术的审美价值,但它们都统一于天与人、知与行、情与景合一的结构之中：至善尽美则是他们共同的思想旨趣。
王德芳[10]（2014）在《营造方寸》文中进行了进一步梳理方寸之间的绘画即小品。"小品"一词语出佛经,佛家称样本为"大品",简本为"小品"。中国画小品盛于宋代,现代人专画小品的不是很多。在画大画之余,闲情逸致地去玩味"剩纸余墨",偶尔会有意想不到的惊喜。画小品是我近一两年的事,画多了感想随之涌现。先从宗教（即文化的一部分）与绘画谈起。潘天寿先生在他的《佛教与中国文化》中云:"二三千年来,佛教与我国的绘画,极是相依而生,相携而发展。"小品是中国画的一种,从公元7世纪以后,谈起中国画而不涉及佛教,是不可思议的。最初的绘画多以宣扬宗教为已
二、中国画小品的“藏露”与“巧拙”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国画小品的“藏露”与“巧拙”（论文提纲范文）
（2）汪曾祺艺术辩证法初探（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| （一） 关于汪曾祺的研究综述 |
| （二） 艺术辩证法的研究现状 |
| 一、 植根于中国传统思想的艺术辩证法 |
| （一） 艺术辩证法概说 |
| （二） 诗性思维 |
| （三） 中国的艺术辩证法的特点 |
| 1. “以物观物”和“与物浑融”的态度 |
| 2. “反”的运动方式 |
| 3. 灵活却又充满张力的语言形式 |
| 二、 汪曾祺艺术辩证法的生成 |
| （一） 儒道思想的熏陶 |
| （二） 书画戏曲艺术的“秘响旁通” |
| （三） 生命体验与启悟 |
| 三、 多元矛盾的交织——汪曾祺作品中艺术辩证之存在 |
| （一） 创作原则和作品风格 |
| （二） 体悟历程和审美感受 |
| （三） 艺术技法 |
| 四、 淡中见浓的情与笔简传神的人 |
| （一） 浓淡：对人的深切关怀与“气氛即人物” |
| 1. 浓情：对人的深切关怀 |
| 2. 淡笔：“气氛即人物” |
| （二） 繁简——铺排风俗、日常和白描式人物 |
| 五、 随物赋形与计白当黑 |
| （一） 小说中的散整直曲 |
| （二） 散文中的散整直曲 |
| 六、 语言中的俗雅平奇 |
| （一） 汉字思维 |
| （二） “大俗中有大雅” |
| （三） “寓奇崛于平淡” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（3）有无之间 ——从中国哲学视野来看宋代绘画的留白处理（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 第一节 研究意义 |
| 第二节 研究现状及研究方法 |
| 第三节 宋代绘画留白因素的发展原因 |
| 一、绘画的文学化倾向 |
| 二、宋代绘画重心点的转移 |
| 三、题材的转移 |
| 四、南宋时期朝廷南迁造成画家心态与视域的转变 |
| 第一章 留白思想的哲学渊源 |
| 本章总论 |
| 第一节 空白与“本体论” |
| 一、道家有关“空无”的论述 |
| 二、佛家关于“本体”的论述 |
| 三、魏晋玄学的“本体”论 |
| 四、宋代理学的“体” |
| 第二节 画面上的黑白关系与“宇宙人生论” |
| 一、对立、统一、转化、循环的关系 |
| 二、色空不二、万物一体的关系 |
| 第二章 宋代画家创作状态中心灵的留白 |
| 本章总论 |
| 第一节 以契合“道”、“理”为作画追求 |
| 一、文人画家的体道之心 |
| 二、画院画家的究“理”之心 |
| 三、禅宗画家的参禅悟道之心 |
| 第二节 以心灵纯白为作画状态 |
| 一、文人画家的淡泊之心 |
| 二、画院画家的诚敬之心 |
| 三、禅宗画家的清净当下 |
| 第三章 宋代绘画章法中的留白 |
| 本章总论 |
| 第一节 画面关系 |
| 一、虚实疏密的对比与均衡 |
| 二、君臣主辅与儒家伦常 |
| 三、藏露隐显与道家“和光同尘” |
| 第二节 整体意识与“一体性”哲学的影响 |
| 第三节 实体空白与抽象空白 |
| 一、实体空白 |
| 二、抽象空白 |
| 第四章 宋代绘画笔墨中的留白 |
| 本章总论 |
| 第一节 笔墨中的黑白关系 |
| 一、笔墨的书写过程与中国哲学“辩证”观 |
| 二、笔墨的透气性与中国哲学“气论” |
| 三、“减笔”禅画与“为道日损” |
| 第二节 从《易经》卦象来看笔墨阴阳关系 |
| 一、无往不复——复卦 |
| 二、活墨——泰卦;死墨——否卦 |
| 三、带燥方润——既济卦 |
| 四、“素以为绚兮”——贲卦 |
| 五、含蓄藏锋——谦卦 |
| 六、“既知其了,亦何必了”——未济卦 |
| 第三节 从自然物象到艺术形象的转换 |
| 一、临见妙裁——留大量的空间与想象余地 |
| 二、中得心源——以纯白之心观照 |
| 第五章 宋代绘画意境中的留白 |
| 本章总论 |
| 第一节 静默之境无言的白 |
| 第二节 无我之境以理化情 |
| 第六章 宋代绘画留白的发展和影响 |
| 本章总论 |
| 第一节 元代后留白更为抽象 |
| 第二节 留白运用至清八大达到极致 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（4）何海霞山水画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景 |
| 第二节 选题缘由 |
| 第三节 选题意义 |
| 第四节 本课题研究现状及趋势 |
| 第五节 研究内容 |
| 一、论文结构 |
| 二、关键问题 |
| 第六节 研究方法 |
| 一、艺术风格学方法 |
| 二、图像学方法 |
| 三、比较研究方法 |
| 四、口述历史调研法 |
| 五、社会学方法 |
| 六、文献调查法 |
| 七、艺术心理学方法 |
| 第一章 传统之路(1908—1949年) |
| 第一节 幼承家学 |
| 第二节 悦古斋学徒 |
| 第三节 中国画学研究会成员 |
| 第四节 何海霞与张大千 |
| 一、拜师张大千 |
| 二、张大千对何海霞的影响 |
| 第五节 师古不泥善用其心 |
| 第二章 革新之路(1950--1983) |
| 第一节 西入长安 |
| 第二节 中国美术家协会西安分会 |
| 第三节 长安画派 |
| 一、长安画派的形成与衰落 |
| 二、“长安画派”三杰 |
| 第四节 何海霞与长安画派 |
| 第五节 与自然为伍用我家法 |
| 一、山水画新的绘画语言的探索 |
| 二、革新期的山水画题材分析 |
| 三、革新期的山水画风格解析 |
| 小结 |
| 第三章 变法之路(1976——1998年) |
| 第一节 精神的舒张 |
| 第二节 “茧居”化蝶 |
| 第三节 我用我法我手写我心 |
| 一、何海霞的传统青绿山水 |
| 二、何海霞的写意青绿山水 |
| 三、何海霞的泼彩山水 |
| 小结 |
| 第四章 何海霞山水画的艺术特色 |
| 第一节 何海霞山水画图式的多样性 |
| 第二节 何海霞山水画技法的融合性 |
| 第三节 何海霞山水画色彩的主观性 |
| 第四节 何海霞山水画的写意性 |
| 第五节 何海霞山水画的时代性 |
| 小结 |
| 第五章 何海霞绘画美学思想 |
| 第一节 传统与革新 |
| 第二节 形式与意境 |
| 一、表现形式 |
| 二、意境 |
| 第三节 主体与客体 |
| 一、主体 |
| 二、客体 |
| 第四节 林泉拾趣 |
| 一、姊妹艺术 |
| 二、品鉴与品评 |
| 三、拙与巧 |
| 四、个性 |
| 小结 |
| 第六章 何海霞山水画艺术的现实意义 |
| 第一节 山水画发展中的承与变 |
| 第二节 “民族传统”向“时代生活”的转换 |
| 第三节 博大精深的时代气象 |
| 第四节 对后长安画派的启示 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 何海霞艺术年表 |
| 致谢 |
（5）形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、立论依据 |
| 三、研究现状 |
| 四、本文主要内容 |
| 五、研究目的和意义 |
| 六、研究方法和手段 |
| 第一章 传统情感观念及审美演变 |
| 第一节 儒家“节情”观 |
| 一、孔子对情的态度 |
| 二、孟子对情的态度 |
| 第二节 道家“无情”观 |
| 一、老子对情的态度 |
| 二、庄子对情的态度 |
| 第三节 屈骚“狂情”观 |
| 第四节 佛教“去情”观 |
| 第二章 书法形式与情感表现的中介：力 |
| 第一节 书法形式概念的内涵 |
| 一、梳辨书法“形式”概念的必要性 |
| 二、书法“形式”是不断变化的历时性范畴 |
| 三、代表性形式观念简述 |
| 第二节 传统书法情感理论特点及阐释空间 |
| 一、传统书法情感理论的特点 |
| 二、传统书法情感理论的阐释空间 |
| 第三节 书法形式表现情感的现代心理学阐释 |
| 一、代表性情感表现理论及其局限 |
| 二、格式塔心理学情感理论：“力”生“情” |
| 三、格式塔心理学在书法表情论中的适用性 |
| 第四节 书法形式因素中的力 |
| 一、笔法是力的作用 |
| 二、字法是力的架构关系 |
| 三、墨法体现轻重、引斥、进退诸力 |
| 四、章法是力群节奏化呈现 |
| 第三章 书法创作中情感影响形式生成 |
| 第一节 影响书法形式生成的四个维度 |
| 第二节 情感的定义、内涵与核心要素 |
| 一、西方情绪理论的发展与情绪的定义、核心内容 |
| 二、中国传统情感观念 |
| 第三节 书法情感生成原理与启动模式 |
| 一、书法情感生成基本原理 |
| 二、书法情感启动两种模式 |
| 第四节 书法情感在创作中的作用 |
| 一、创作论中“心”的含义 |
| 二、创作论中“手”的内容 |
| 三、心手关系 |
| 四、书法情感打破心手隔阂 |
| 第四章 书法欣赏中形式表现情感 |
| 第一节 五体书情感表现方式 |
| 一、笔法相异致五体书表情不同 |
| 二、字法相异致五体书表情不同 |
| 三、章法相异致五体书表情不同 |
| 四、墨法相异致五体书表情不同 |
| 第二节 形式表现情感的极致——狂草 |
| 一、狂草创作状态特点 |
| 二、狂草创作形式特点 |
| 三、狂草“形”省“情”存的视觉心理依据 |
| 四、狂草“情使形变”现象 |
| 第三节 书法形式与风格 |
| 一、传统书法风格理论的主体性与客体性 |
| 二、形式对于书法风格的影响 |
| 第五章 形式与情感的统一：书法创作模式举隅 |
| 第一节 “中和”式创作模式 |
| 一、“中和”观念渊源及内涵要求 |
| 二、“中和”创作模式的形式及情感特点 |
| 第二节 “狂狷”式创作模式 |
| 一、“狂狷”观念的审美内涵 |
| 二、“狂狷”创作模式的形式及情感特点 |
| 第三节 “以理御情”式创作模式 |
| 一、理学之“以理御情”创作模式 |
| 二、形式规律之“以理御情”创作模式 |
| 第四节 “无情”式创作模式 |
| 一、道家“无情”观对创作形式的影响 |
| 二、佛教“去情”观对创作形式的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间成果 |
| 致谢 |
（6）中国古典绘画美学“拙”范畴研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起及意义 |
| 二、研究现状及开拓空间 |
| 三、创新之处和研究方法 |
| 第一章 “拙”范畴的源流与演变 |
| 第一节 “拙”的内涵释义 |
| 第二节 “拙”范畴的哲学来源 |
| 第三节 “拙”在绘画史中的发展演变 |
| 第二章 “拙”在绘画中的艺术呈现 |
| 第一节 技法之拙 |
| 第二节 造型之拙 |
| 第三节 风格之拙 |
| 第三章 “拙”范畴的审美意蕴 |
| 第一节 质朴天然 |
| 第二节 灵动自由 |
| 第三节 本真坦诚 |
| 余论 |
| 第一节 “拙”与现代艺术问题 |
| 第二节 “拙”与生态美学 |
| 第三节 “拙”与人生境界 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简历 |
| 学位论文数据集 |
（7）论中国人物小品画绘画语言（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.3 创新点 |
| 1.4 研究思路结构 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 研究意义 |
| 1.7 人物小品画的出处及概念界定 |
| 1.7.1 “小品画”一词的出处 |
| 1.7.2 “人物小品画”概念的界定 |
| 1.7.3 小品画表现形式归类的界定 |
| 1.8 未尽事宜 |
| 第2章 中国人物小品画的意象造型 |
| 2.1 意象造型中“意象”的渊源与含义 |
| 2.1.1 意象造型中“意象”的渊源 |
| 2.1.2 抽象、具象、意象的不同 |
| 2.1.3 意象造型的含义 |
| 2.1.4 小结 |
| 2.2 人物小品画意象造型的特征 |
| 2.2.1 人物小品画中意象造型的主观性 |
| 2.2.2 人物小品画中意象造型的概括性和夸张性 |
| 2.2.3 小结 |
| 2.3 人物小品画意象造型方法的传承与运用 |
| 2.3.1 人物小品画意象造型的观察方法 |
| 2.3.2 人物小品画意象造型中的程式化语言 |
| 2.3.3 小结 |
| 2.4 总结:意象造型的研究对当今人物小品画发展的积极意义 |
| 第3章 中国人物小品画的笔墨与色彩 |
| 3.1 中国画笔与墨的概述 |
| 3.1.1 “笔”之概念及其延伸意义 |
| 3.1.2 “水墨为尚”之“墨” |
| 3.1.3 小结 |
| 3.2 人物小品画的笔墨语言 |
| 3.2.1 人物小品画与“骨法用笔” |
| 3.2.2 人物小品画笔墨语言的特征 |
| 3.2.3 人物小品画中建构独特笔墨语言的重要性 |
| 3.2.4 小结 |
| 3.3 中国画色彩观与人物小品画的色彩语言 |
| 3.3.1 人物小品画的色彩起源与发展 |
| 3.3.2 人物小品画中的“随类赋彩”与“随意赋彩” |
| 3.3.3 人物小品画中文人画色彩观的特征 |
| 3.3.4 小结 |
| 3.4 近现代人物小品画中的笔墨与色彩语言多样性探索 |
| 3.4.1 近现代人物小品画笔墨与色彩语言多样性探索 |
| 3.4.2 小结 |
| 3.5 总结:对现当代人物小品画“色”与“墨”审美特征的思考 |
| 第4章 中国人物小品画的留白与意境的营造 |
| 4.1 “留白”的起源与发展 |
| 4.1.1 “留白”的起源与发展 |
| 4.1.2 “留白”的内涵 |
| 4.1.3 小结 |
| 4.2 人物小品画“留白”的表现方法与特征 |
| 4.2.1 人物小品画中“留白”的“虚实”与“写意” |
| 4.2.2 人物小品画“留白”的基本方法与表现特征 |
| 4.2.3 人物小品画“留白”中的心物交融 |
| 4.2.4 小结 |
| 4.3 “留白”与“意境”的营造 |
| 4.3.1 “留白”中的“真景”与“真境” |
| 4.3.2 “留白”与气韵 |
| 4.3.3 小结 |
| 4.4 总结:“留白”的审美追求与人物小品画的意境表现 |
| 第5章 中国人物小品画与“诗”和“老庄精神” |
| 5.1 “诗”与人物小品画 |
| 5.1.1 “诗”与人物小品画的文化意蕴与审美理念 |
| 5.1.2 “诗”与人物小品画中“意象” |
| 5.1.3 “诗”与人物小品画的“简约性”与“概括性” |
| 5.1.4 小结 |
| 5.2 “老庄”精神与人物小品画 |
| 5.2.1 “以小见大”与人物小品画时空与意境 |
| 5.2.2 “大道至简”与人物小品画的“简约性” |
| 5.2.3 小结 |
| 5.3 总结 |
| 第6章 结语 |
| 参考文献 |
| 发表论文和科研情况说明 |
| 致谢 |
（8）中国传统绘画在园林发展中的价值研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1、立题依据及价值 |
| 1.1 立题依据 |
| 1.2 立题价值 |
| 2、研究内容与方法 |
| 2.1 研究内容 |
| 2.2 研究方法 |
| 2.2.1 整理文献史料与实地调研 |
| 2.2.2 研究的认识方法 |
| 3、国内外研究现状 |
| 3.1 国内研究现状 |
| 3.2 国外研究现状 |
| 4、可行性分析、预期的成果、预计的困难及解决方法 |
| 4.1 可行性分析 |
| 4.2 预期的成果 |
| 4.3 预计的困难及解决方法 |
| 5、论文研究框架 |
| 第一章 传统绘画与园林历史初探 |
| 1.1 萌芽时期(原始社会—秦汉时期) |
| 1.1.1 绘画与园林的发展特征 |
| 1.1.1.1 艺术创作的社会功用 |
| 1.1.1.2 士阶级的思想革化 |
| 1.1.1.3 创作的写实性追求 |
| 1.1.2 小结 |
| 1.2 发展时期(魏晋南北朝) |
| 1.2.1 绘画与园林的发展特征 |
| 1.2.1.1 美学思想由功利转向艺术美 |
| 1.2.1.2 佛教的影响 |
| 1.2.1.3 自然山水意识觉醒 |
| 1.2.1.4 写实与写意的结合 |
| 1.2.2 小结 |
| 1.3 全盛时期(隋唐—宋) |
| 1.3.1 绘画与园林的发展特征 |
| 1.3.1.1 创作逐渐世俗化 |
| 1.3.1.2 山水艺术创作兴盛 |
| 1.3.1.3 诗情画意的文人意趣 |
| 1.3.1.4 禅宗与山林隐逸思想 |
| 1.3.2 小结 |
| 1.4 再生时期(元、明、清) |
| 1.4.1 绘画与园林的发展特征 |
| 1.4.1.1 南北差异性显化 |
| 1.4.1.2 追古、继承与融合 |
| 1.4.1.3 主观个性的宣扬 |
| 1.4.1.4 寓意性创作成熟 |
| 1.4.2 小结 |
| 第二章 传统绘画与园林思想同源 |
| 2.1 认知自然,创造画境(从审美角度再认识山水自然美) |
| 2.1.1 原始自然崇拜 |
| 2.1.2 自然审美觉醒 |
| 2.1.3 儒道佛的美学融入 |
| 2.1.3.1 以人为本,师法自然 |
| 2.1.3.2 道法自然,返璞归真 |
| 2.1.3.3 佛性平等,和谐相生 |
| 2.1.3.4 三教合流,天人合 |
| 2.2 心物感应,营造意境 |
| 2.2.1 山水比德的潜识 |
| 2.2.2 庄周化蝶的向往 |
| 2.2.3 空间意识的探索 |
| 2.2.4 辩证思维的启发 |
| 2.3 寄托艺术,再造心境 |
| 2.3.1 隐逸理想的渊源 |
| 2.3.2 山水艺术的践行 |
| 第三章 传统绘画与园林理论互通 |
| 3.1 胸有沟壑,意在笔先——体察立意 |
| 3.1.1 外师造化,中得心源 |
| 3.1.2 画尽意在,园简意浓 |
| 3.2 咫尺天地,大有可为——造景达境 |
| 3.2.1 以大观小,缩移摹写 |
| 3.2.2 创作同构,小中见大 |
| 3.2.2.1 置陈布势之妙 |
| 3.2.2.2 主次虚实经营 |
| 3.2.2.3 取舍因借甚巧 |
| 3.2.2.4 四时之景无穷 |
| 3.3 以形写神,随类赋色——绘色传神 |
| 3.3.1 形神兼备,再造形象 |
| 3.3.2 笔墨丹青,以色貌色 |
| 3.4 气韵具盛,情趣延绵——情韵盎然 |
| 3.4.1 气韵生动,韵律相谐 |
| 3.4.2 借物抒情,情趣交融 |
| 第四章 传统绘画与园林气质相投 |
| 4.1 诗、书、画、景一体化 |
| 4.1.1 诗意的题画 |
| 4.1.2 文学的品题 |
| 4.2 筑圃见文心 |
| 4.2.1 陶渊明的归隐田园 |
| 4.2.2 王维的诗画别业 |
| 4.2.3 白居易的园林观 |
| 4.2.4 李渔的园林美学 |
| 4.2.5 石涛的画理叠山 |
| 4.3 寓画于园与寓园于画 |
| 4.3.1 造园家深谙画理 |
| 4.3.2 画家以画记园 |
| 第五章 传统绘画与园林道艺相通 |
| 5.1 从文房四宝到木石水土 |
| 5.1.1 白墙作纸 |
| 5.1.2 窗门如画 |
| 5.1.3 片山多致 |
| 5.1.4 园以水活 |
| 5.2 花木的自然生机 |
| 5.2.1 寸草生情 |
| 5.2.2 画意的花木配置 |
| 5.3 建筑的犹若画意 |
| 5.3.1 人工创造的艺术美 |
| 5.3.2 装饰中的图案美 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（9）中国古代艺术理论范畴研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象与研究意义 |
| 二、概念厘定与研究现状 |
| 三、研究思路与创新之处 |
| 第一章 中国古代艺术理论范畴生成语境 |
| 一、文化要素——天人关系、心性学说、宗法制度 |
| 二、历史语境——时间性、空间性、想象性 |
| 三、生命精神——生生谓易、希言自然、人者仁也 |
| 第二章 中国古代艺术本体论范畴 |
| 第一节 艺术本体及其本体论 |
| 一、艺术本体观念和艺术本体论阐释 |
| 二、中国古代艺术本体及其本体论范畴 |
| 第二节 中国古代艺术本体论范畴 |
| 一、艺范畴的三个维度 |
| 二、道范畴——艺术之灵魂 |
| 三、气范畴——艺术之主体 |
| 四、象范畴——艺术之形象 |
| 第三节 道、气、象范畴的本体地位及其说明 |
| 一、道、气、象的统一性和本质特征 |
| 二、道、气、象与艺术其它范畴的关系 |
| 第三章 中国古代艺术认识论范畴 |
| 第一节 情与志：古代艺术表达的中心观念 |
| 一、情范畴的历史性展开：“缘情”说的诸阶段 |
| 二、志范畴的历史溯源：“言志”说的考索 |
| 三、情志合论：言志缘于情,缘情根于志的艺术论 |
| 四、情与志交织下的审美时空：门类艺术中的情志范畴 |
| 第二节 形与神：中国古代艺术认识活动的二维结构 |
| 一、中国古代艺术形神观念解诂 |
| 二、中国古代艺术理论中的代表性形神观念 |
| 三、中国古代门类艺术中的形神范畴 |
| 第三节 虚与实：中国古代艺术活动的辩证特性 |
| 一、古代艺术虚实观的哲学渊薮 |
| 二、古代艺术活动中的虚实范畴 |
| 三、古代门类艺术中的虚实观念 |
| 第四章 中国古代艺术价值论范畴 |
| 第一节 明道与乐心——古代艺术的核心价值 |
| 一、明道与乐心的基本内涵 |
| 二、明道把世界照亮,乐心把自我澄明 |
| 第二节 雅与俗——古代艺术品评的基本标准 |
| 一、雅俗观念考辩 |
| 二、雅俗观的具体展开和雅俗之辨 |
| 第三节 善美与品格——古代艺术的稳定价值结构 |
| 一、中国古代艺术中的善美 |
| 二、中国古代艺术中的品格 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间学术成果 |
四、中国画小品的“藏露”与“巧拙”（论文参考文献）
- [1]小品之妙[J]. 王德芳. 国画家, 2020(03)
- [2]汪曾祺艺术辩证法初探[D]. 王娇. 东北师范大学, 2020(06)
- [3]有无之间 ——从中国哲学视野来看宋代绘画的留白处理[D]. 白洁. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [4]何海霞山水画艺术研究[D]. 王玉强. 西安美术学院, 2020(01)
- [5]形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论[D]. 李泊潭. 南京艺术学院, 2019(01)
- [6]中国古典绘画美学“拙”范畴研究[D]. 郑楠楠. 江苏师范大学, 2018(08)
- [7]论中国人物小品画绘画语言[D]. 张超. 天津大学, 2018(06)
- [8]中国传统绘画在园林发展中的价值研究[D]. 贾茹. 东南大学, 2017(04)
- [9]中国古代艺术理论范畴研究[D]. 李韬. 东南大学, 2016(12)
- [10]营造方寸[J]. 王德芳. 中国艺术时空, 2014(03)