一、唐英与《牧牛图》（论文文献综述）
董家鸿[1]（2020）在《明清时期山东新城王氏家族书法研究》文中提出新城王氏作为明清两朝着名的文化、科举和官僚世家,不仅在文学领域成就斐然,在书法鉴藏、书法创作、碑帖刊刻等方面也卓有建树。但长期以来,学术界侧重研究新城王氏的文学贡献,却忽视了其书法贡献。当前的书法史研究者,往往把目光集中于少数精英书家,而不太关注众多的普通书家和擅书者,对他们书法活动的意义尚未形成清晰的认识。本文旨在补充这方面的不足,探索明末清初江南书法影响力减弱以后,书法地域多元化发展的新趋势;深化、拓展对新城王氏家族书法与文化的研究;抢救式发掘一批被长期忽视的王氏书家及其作品;研究新城王氏家族的书法活动,吸取其书法文化的精华,推动当前社会主义文化建设和优秀文化教育活动的不断深入。本文采用多种研究方法相结合,运用文字资料和书法作品图片互证的方法,研究新城王氏书法的风格、源流与影响;结合明清社会史、思想史、文化史和书法史,分析新城王氏书学思想与书法风格之间的关系;用宏观的方法叙述明清时期的历史背景与文化思潮,用微观的方法考察新城王氏书法活动的详情,在微观考察的基础上对新城王氏家族书法予以艺术性观照与学术性认知;注重书法与历史、文学、金石学、美学等多学科的交叉研究,充分利用文献学、艺术学等知识,将归纳比较、演绎分析等多种方法贯串其间。本文力求反映明清书法生存的常态,把书法史变成群众的书法史,而非精英的书法史。全文共分六章。第一章论述新城王氏家族的兴衰及其文化承传。明清时期,山东地区涌现出众多的文化世家,其中最着名的是新城王氏。这个家族兴盛于明代中期至清代中期。新城王氏有相对稳定的家学传统,在文学、经史、书画、篆刻等方面都培养出许多优秀人才。第二章考察新城王氏与明清文人的书法之交。新城王氏与众多的书家及擅长书法的诗人、学者有广泛的交游,如王象乾、王象晋与邢侗、董其昌交往密切,王士禛与冒襄、孙枝蔚、张贞、玄烨、孔尚任、陈奕禧、林佶等往来频繁,这些书法交游活动是明清文化史的重要组成部分。第三章结合新城王氏的着述探讨其书学思想。王象乾、王象晋、王与玟、王士禛等视书法为干禄的必备工具和修养身心的重要媒介。他们恪守传统的儒家思想,崇尚魏晋精神,其书学观念既受明末复古文艺思想的影响,又能兼收并蓄。第四章探析新城王氏书法的艺术风格、渊源及传承。新城王氏重视书法教育,楷、行、草三体是王氏子弟学习的重点和最擅长的书体。在书法实践中,新城王氏坚持取法乎上的原则,以晋唐为宗,兼及宋代书法,王羲之、欧阳询、褚遂良、李邕、怀素、黄庭坚等都是他们追摹的名家。王之垣的楷书遒丽劲健;王象春、王象咸的草书狂放自适、气势磅礴。清初,新城王氏多延续晚明书风,除小楷以外,基本不受流行书风的影响。王士禛的行书是典型的唐法晋韵,与他的“神韵诗”有异曲同工之妙。第五章研究新城王氏的书法鉴藏与碑帖刊刻活动。新城王氏喜好赏玩、收藏名家法帖、墨迹,并将许多重要的藏品刻于石上。王象乾、王象晋等主持刊刻的《忠勤堂碑版集古法书》和其它碑帖,保存了一批珍贵的书法和文史资料。第六章探究新城王氏的金石活动及其学术意义。明末清初金石学复兴,新城王氏也积极参与其中。王象乾、王象晋、王与玟等以搜访、鉴藏金石为乐,王士禄、王士禛还进行了金石着录与研究,他们的金石活动开清代考据风气之先,具有重要的学术意义。作为文学世家,新城王氏没有培养出一流的书家。他们的书法以继承为主,创新能力稍显不足。但正是以他们为代表的普通书家和擅书者,构成了孕育优秀书家的必备基础。新城王氏频繁的书法活动,是明清时期文人书法持续深入发展的表现。在他们的书法创作中,诗书画印结合得更加紧密。新城王氏的交游和书法、金石活动,在一定程度上反映了明清文人的生活情趣、书法观念和学术追求,以及世家大族文化生活与书法的关系,从中可见齐鲁文化和江南文化、秦晋文化的进一步交汇与融合。明清时代的江南地区,文人笔下的书法不仅走向了市场,而且涌现出许多勇于创新的职业书家。当时,书法艺术在齐鲁文人心目中的地位也有了大幅度提高。但由于受封建正统思想的影响和经济环境的制约,新城王氏家族的书家和擅书者们,仍然仅仅把书法当作干禄的工具和修养身心的媒介,而很少将其视为凝聚着劳动价值的商品。从整体上看,明清时期山东的文化世家没有形成更强烈的书法创新意识,这在一定程度上影响了其书法向纵深的发展。
王瑀[2]（2019）在《民国景德镇浅绛彩和新粉彩瓷器绘画研究》文中研究指明中国拥有悠久的制瓷传统,而与瓷器制作技术相伴而生的是瓷器表面的装饰工艺。在漫长的制瓷发展过程中,瓷器装饰逐渐形成一套相对独立、开放的艺术系统。自元代开始,中国瓷器装饰进入以绘画（中国画）作为最主要手法的时期,绘画作为装饰的主流形式,历经明、清、民国,一直持续到现在,而生成“陶瓷绘画系统”的地理与文化场域,正是有“瓷都”之称的景德镇。关于中国古代各个时期瓷器装饰的研究可谓汗牛充栋,但是民国作为传统与现代激烈碰撞的变革期,有关这一时期的瓷器研究却乏善可陈,在众多瓷器通史的叙述中,“民国衰败论”已成主流,而针对瓷器绘画的研究更是近乎“空白”。显然,任何历史都无法简单地用“衰败”一言以蔽之。站在大历史的层面,民国是承上启下的关键时间节点,其影响波及社会的各行各业,造成的冲击延续至今;即使立足瓷器绘画发展的小历史,民国也是一段不可忽视的重要阶段,浅绛彩、新粉彩等颇具开创性的瓷艺,以及“珠山八友”这样的瓷画师群体,均诞生在这一时期的景德镇地区。因此,本文将研究重点聚焦在民国时期的景德镇,以浅绛彩、新粉彩这两大瓷器绘画创新为切入口,通过大量的文献研究和图像分析,反思传统话语体系下民国瓷器“衰败论”,并尝试从景德镇制瓷业的发展历程、民国景德镇制瓷业的现代化改革、民国景德镇瓷器绘画的风格嬗变等方面,重新勾勒一个更为立体的民国景德镇制瓷业的生态图景。同时,透过形式层面的构图、造型、色彩、技艺和内容层面的题材分析,一窥民国景德镇瓷绘艺术呈现出来的“新”与“旧”,也即在继承传统的同时如何与时代互动,实现自我更新。最后,笔者分别从视觉艺术语言与瓷器装饰的结合、东方审美与西方技法的融合以及传统工艺与现代生产的整合三个层面,反思民国景德镇瓷器装饰的自我更新机制。历史研究的目的不是盖棺定论,而是不断拉近研究者与历史的距离。抛开“衰败论”的偏见,重新反思民国瓷绘史无疑有助于加深对民国瓷业的认知。通过本文的论述,笔者希望呈现这样一幅历史图景:景德镇工匠的每一次尝试,每一次创新,都是个体,乃至一个传统行业面对大的时代变革,面对工业化和西方文明的猛烈冲击,立足本土,多元融合的结果。尽管这些实践没有一个统一而明确的方向,有些属于借由外部力量展开的自上而下的现代化改革,有些出于系统内部自身的完善与变化,但总体处于一种“Confused period”（模糊阶段）,绝非所谓的“衰败”,而是一种自我探索的摸索阶段,呈现出一种新、旧混杂的多元状态,正是这些实践构成了中国瓷器绘画艺术的新动向,为日后中国瓷器绘画艺术的发展奠定了基础。
黄秀云[3]（2018）在《清代督陶官唐英的儒家精神研究》文中指出唐英是清代最杰出的督陶官,他所遗留的文化和艺术财富值得我们好好保存和挖掘。本文从唐英的儒家精神切入,研究儒家精神对他制陶和管理陶务方面的影响。一、唐英忠君爱国,事事替皇上考虑周全,督陶殚精竭虑,竭尽全力报效皇上的知遇和豢养的恩德。二、唐英本着父慈子孝、夫义妇贞的理念建立了一个和谐的家庭,使他能全心全意地投入到督陶的工作当中去,没有后顾之忧。三、唐英对百姓对陶工至仁至善,体恤陶工、关爱百姓,极大的发挥了工匠的积极性,并使得百姓和陶工能积极配合他顺利展开督陶的工作。四、唐英有着儒家笃行精神,格物致知,督陶尽职尽责、制陶唯美唯新,既传承了传统工艺,又创造了新的工艺,制陶的某些工艺至今仍是未解之谜。唐英能取得世人无法企及的成就与他的儒家精神息息相关,而这样的精神对现代人的生活和学习而言也具有学习借鉴的重要价值。
章用秀[4]（2018）在《文房雅器——笔筒》文中指出笔筒的起源与历史任何一种用具,只要一讲究起来,便能超凡入圣,成为流传千古的古董珍品。中国人放置毛笔的笔筒似乎并不稀奇,但经过历代能工巧匠的精心雕琢和文人名士的书画题咏,融入了文化艺术的因素,这种文房用具便成了中华文化中独具魅力、格调高雅的文玩艺术品,并堂而皇之地登上收藏家的殿堂。几种不同的说法笔筒是从什么时候出现的?尚无确切的定论。战国楚墓、湖北睡虎地秦墓、甘肃居延汉墓出土的毛笔都是套在竹制的套里的,就出土的整套文具来看,也没有发现现今意义上的笔
钟懿[5]（2018）在《永恒童趣 ——从传统婴戏图到现代儿童题材工笔画》文中研究指明婴戏图是中国绘画作品常见的传统题材,通常以塑造和表现儿童游戏时天真可爱的形象为主。作为传统中国绘画中源远流长的一个特殊品种,婴戏题材不仅在传统的工笔人物画中备受画家青睐,同时也得到陶瓷画师们追捧。婴戏图萌芽于唐代,两宋时己有专擅婴戏的画院名家,明清时期更达到顶峰,经历漫漫历史长河,中间也曾有繁荣和衰败,但总体呈现出发展中的变化态势。它的发生、发展和流行反映出中国社会对人类自身繁衍的高度关注,正如民俗所说的那样:不孝有三,无后为大。婴孩嬉戏,那纯真的表情,欢快的姿态寄托着民族传承的期盼。本文将以传统婴戏图和现代儿童题材工笔画为研究对象,在理清发展脉络的基础上,总结二者在内容、艺术特征、表现方式、技法运用上的相似与不同,分析他们在不同历史时期所呈现出的精神面貌,同时理论结合实践,希望创作出既能延续传统婴戏图的艺术特征,又能体现现代儿童的精神面貌的作品。文章共分五个章节,在开篇的绪论中概括了本文的选题缘由、研究意义以及关于此类题材的国内外研究现状。第二章以传统婴戏图的历史发展为脉络,较为系统的理清了从宋、元、明、清到近现代的步步演变,并从中分析社会人文背景和伦理文化价值。第三章将讨论陶瓷婴戏图在民间的传播,以造型、民俗趣味以及所蕴含的美好寓意及寄托为切入点,剖析其独特的艺术情趣。第四章结合现代儿童题材工笔画,探讨其在装饰特征、艺术风格上与传统婴戏图的差异,并具体比较表现技法上与传统婴戏表现的关系,此外,对于粉彩婴戏图的大众传播和儿童题材工笔画的发展状况也进行了一定的描述。第五章结合自身创作谈感受,一方面自己从传统婴戏图中看到了蕴含其中的美好人性,其隽永意味吸引了我在毕业创作时选择表现儿童主题。另一方面也让自己受到民间婴戏图质朴艺术表现的感染从而让创作摒弃复杂力求单纯。
杨公拓[6]（2017）在《“嘉德四季”二○一七年第四十八期拍卖会再创佳绩》文中研究指明作为二○一七"嘉德年"开年首拍,备受瞩目的"嘉德四季"第四十八期拍卖会于三月三十一日—四月二日在北京国际饭店会议中心完美收槌。经过三天的拍卖,十五个专场近六千件拍品,共斩获一点九四亿元人民币,相比去年同期增长百分之五十五。"嘉德四季"历经数月征集,为各界藏家倾心奉献涵盖中国书画、瓷器工艺品、古籍善本等三大重要门类的艺术臻品,成为众多藏家、行家判断今年艺术品市场走势的重要风向标。从"嘉德四季"此次的实际拍卖情况来看,参与者专
孙健[7]（2016）在《中古巴蜀佛教的宗派空间与分异研究 ——以“高僧传”传统谱系的书写为中心》文中提出佛教自东汉传入中国至今,约有两千年。佛教史研究的时代划分,大致以宋代前后为界。魏晋南北朝是中国佛教发展发生质变的关键时段,宋代佛教本身作为一个相对特殊的过渡形态也受到相当重视,元、明、清佛教发展则没有突破唐宋以来佛教形成的理论框架和思想体系。佛教史对元代以后佛教发展的研究,大抵也不如唐代及其以前。日本学者山崎宏的《支那中世佛教之展开》一书研究了后汉至隋唐的高僧活动分布,分为四个时期,其中南北朝时期分成北支那干线、太行山麓线、大同汾河线、中支那干线、北中支那连路线、四川地方群和广东地方群七条“教线”。四川区域内教线的相对独立性,也是以巴蜀佛教研究意义所在。本文主要分为五个部分:第一部分是绪论,主要介绍了本研究的学术史,特别是中国佛教史分期、佛教世俗化、佛教地理的研究状况。此外简单介绍了本研究的研究方法,研究内容和整体设想,对整个研究设定总体方向。第二部分是论文第一章,即“中古巴蜀佛教初传的空间审视”。本章节分为三个部分。首先,巴蜀的地域指代,大致经历了从族群血缘的古巴国、古蜀国群体代称,到后世地缘从基于上古民族记忆的地域化重构过程。这个过程借助了上古三皇五帝的传说,以及夏、商、周三代的演进以及诸如武王伐纣等重大的政治事件,地域指向的“巴蜀”之名,也标志着时间与空间层面上的“巴蜀”实现了合一;其次,巴蜀地域自然地理环境特征,即多低缓山地丘陵,气候温和,降雨充沛,人口众多,水网发育在整个长江流域都最为稠密,四川盆地和川东丘陵相对独立地理单元的存在,使得历史时期这一地区具有半封闭特征;最后,巴蜀地区佛教得以进入,传统川陕交通起到了相当重要的作用,即佛教影响力从关中传至巴蜀地区的重要外在条件。除了传统川陕交通以外,由西域经今青海、川西北地区到成都平原也存在一条重要的交通。第三部分是论文第二章,即“中古巴蜀佛教高僧的游弋空间”。本章节的写作,某种程度上受李映辉先生《唐代佛教地理研究》第二章《唐代高僧驻锡地分布》第二节《唐代高僧游徙的空间分异》启发,分为“佛教的初步传入与发展”、“隋唐和宋代巴蜀佛教的发展”、“中古巴蜀高僧分布与游弋特征”三个部分。本章的主要书写方式依然是传统佛教地理方法,即对高僧的驻锡地和籍贯加以统计,绘出分布图,并加以分析。在传统佛教地理研究范式的基础上,通过高僧对佛教学术和修行方式的各自倾向,划定其所属宗派,进一步对中古巴蜀佛教宗派有一个大致概括。第四部分是论文第三章,即“中古巴蜀佛教的义学风尚”。本章节划为“佛教经典的流传与影响”、“宗派讲学风尚”、“蜀版大正藏”三个小节,集中讨论了中古巴蜀佛教的人文风尚。笔者试图通过佛教经典情况的流传,观察佛教宗派在地域单元内的各自影响力。第五部分是论文第四章,即“中古巴蜀佛教宗派地理分布及特征”。本章节是本研究的重点所在,分为以下四个小节,即“中古巴蜀佛教宗派地理分布”、“巴蜀佛教宗派空间与争夺——以禅宗和密宗为中心”、“中古巴蜀佛教宗派与神异建构”、“中古巴蜀佛教教派地理分布特征”。从体量来看,本章节内容最为丰富。本章内容主要目标是,通过对中古巴蜀佛教宗派分布、宗派空间分布的案例研究以及对宗派扩展其各自影响力过程中对民间实施神异构建过程的观察,讨论巴蜀佛教宗派分布的地理特性,以及这种地理特性的自然和人文驱动力。通过整个研究的讨论,中古巴蜀佛教展现出随时代推进,从净土、律、密、三论、法华、原始禅观等宗派并举多样化的局面,逐渐过渡为禅宗占据主导地位的特征。这与宋代以来禅宗修行方式、仪轨礼节、人文心理、宗教特质等方面彻底中国化有直接关系。宗派分布与时代演进与自然环境和地域人文特质有莫大关系。总之,中古巴蜀佛教宗派的空间特质,在其分异规律方面体现出时段与特征的紧密相关。魏晋南朝时期,僧人的修行更多的体现出弘法愿望和内在的自然主义;隋代至唐代前期,僧人修行则是一种自然主义与寺院主义相互杂错的状态。唐代佛教经历了安史之乱与“会昌法难”后,佛教传播大受影响,其信仰类型开始转换,这也为其后宋代禅宗大兴奠定了时代背景。
毛晓沪[8]（2015）在《珐琅彩与洋彩称谓之我见》文中指出最近读台北故宫廖宝秀撰写的《乾隆磁胎洋彩综述》一文。她在文中写到:"……自20世纪初以来就困扰着陶瓷界的问题,‘洋彩’、‘粉彩’与‘珐琅彩’三者难以理清区别。"笔者也有同感。在清代史料中并没有"粉彩"一词。清代宫廷档案中也只有"洋彩"、"珐琅"、"珐琅料"和"画珐琅"等用语。上世纪20年代许之衡撰写的《引流斋说瓷》,才"仅就古董铺等说分类抄存"1第一次记述了
常罡[9]（2015）在《掐丝珐琅鼻烟壶制艺》文中进行了进一步梳理掐丝珐琅鼻烟壶（图1）,人或归之芥门粒属,雕虫小技。然放之宏观,其与当时艺术之朝代氛围声气相通;置之微察,又必具备当时掐丝珐琅工艺诸特征。滴水见海,此其谓也。掐丝珐琅鼻烟壶,以造型为体骨,丝纹为筋腱,釉色为肉肤,金泽与抛光为头面妆敷,此言其大概。细分之,虽物小仅盈一握,工序繁复近四十道,较之大器,技或有更难施展处。以掐丝、点蓝两工序论,能掐、点纤图小器,必能掐、点宽样大器,反之则未必。故一朝掐丝珐琅之鼻烟壶,必代表一朝掐丝珐琅
刘庆[10]（2014）在《清代官窑瓷器的装饰特色及文化传承研究》文中认为清代官窑瓷器装饰特色鲜明,在“仿古”、“仿西洋”等仿烧过程中,阐变新法,创造新奇。将中国传统文化和当时传至中国的西洋文化等,有选择地吸收到瓷器装饰的表现中,使之成为十七至十八世纪中国最具影响力的“风尚艺术品”。无论是造型装饰,还是釉、彩装饰以及纹样的装饰,就其工艺精湛的程度而言,都是史无前例的。对此,本文对清代官窑瓷器装饰的特色内容以及特色中隐含的文化渊源进行研究,并从以下几个方面对上述课题开展讨论：第一章主要讲开展这项课题的意义和清代官窑瓷器装饰所采用的基本工艺方法,并对中国古代陶瓷装饰的概况加以回顾。在对清代官窑烧造概况进行介绍的同时,还阐述了本论文的研究方法,以及对文中所涉及的部分研究内容、表述方法进行了几点说明。第二章清代自顺治十一年（1654年）在明朝御器厂的基础上开始恢复官窑瓷器的生产,所造瓷器以仿烧明代官窑为主。进入康熙时代,以康熙十九年（1680年）为界,官窑瓷器的装饰出现了前、后两期的变化。康熙十九年后,由当时的刑部主事刘源呈献“瓷样”,御窑厂烧造出了富于装饰特色的“臧窑”,从清代官方文献的记载上看,臧窑具有非常重要的历史地位。康熙三十二年,康熙在清朝内廷造办处组织人员尝试以画珐琅技法用于瓷器装饰,并于康熙五十年前后获得成功。可以说,康熙十九年、康熙三十二年在官窑烧造方面出现了求变创新的现象,康熙官窑瓷器装饰在求变与创新中体现出特色。第三章雍正于雍正五年在训诫内廷匠人的谕旨中提出：“不可失其内廷恭造之式”。这其实就是雍正对包括御窑瓷器在内,所有的宫廷活计制造提出的一个装饰标准。具体到御窑瓷器的装饰问题,不但实行严格的“呈样送审”制度,而且雍正还通过“蠢”、“雅”、“秀气”等评语不断传达出宫造活计“标准”的意象。雍正官窑的装饰特点是“标准”在实践中的验证结果。第四章乾隆官窑仍是在雍正所提出的“标准”下进行烧造生产。从乾隆官窑瓷器的装饰特点上明显地可以看出乾隆帝的文化思想和艺术品位。乾隆朝中前期的官窑烧造达到了清代官窑发展史上的顶峰。乾隆朝晚期至宣统退位,清代官窑的发展逐渐萎缩,最后在资本主义萌芽的冲击下,转型为“江西瓷业公司”。第五章清代官窑瓷器的装饰形成特色,是基于文化因素的影响。总体上呈现的是宫廷文化背景下的特色。可以说清代官窑是在仿烧中形成装饰特色。在清代官窑瓷器的装饰上,既反映出一定的“文人化”倾向,又可以看到中、西合璧的文化特色,同时还有对少数民族文化、宗教文化的体现。而一些“巧做”瓷器的出现,则体现出时代文化的特色。第六章在官样制度的约束下,清代官窑瓷器在装饰上以画珐琅彩瓷的成就最高。其装饰特色的形成是由康熙、雍正二帝一手缔造的。由画珐琅彩瓷装饰技术衍生出洋彩装饰、粉彩装饰。后代常混淆以珐琅彩、洋彩、粉彩定名的瓷器,此种情况为当代学者留下了新的研究课题。第七章清代官窑瓷器的装饰特色因皇帝之“赏”而成就,因赏赐王公大臣、少数民族贵族、外国公使而成为“风尚艺术品”,并对贵族士大夫的生活产生影响。由于收藏官窑瓷器之风盛行,促使民窑大量仿烧官窑瓷器,带动了民窑瓷器装饰风格的发展。清代官窑瓷器的装饰亦对西洋工艺品的装饰风格有所影响。并对后世社会文化产生深远影响。总之,清代官窑瓷器是社会文化的物质体现,它的装饰题材深受统治者的思想意识、审美情趣、宗教观念影响,从它的装饰风格上可以领略到当时的社会风尚和审美价值。为我们今天了解当时的社会状态、文化交流以及以帝王为核心的宫廷生活状态提供了很好的实物材料,可以说清代官窑瓷器装饰是当时社会文化的一个缩影,其装饰特色反映出特定历史条件下社会文化发展的特点。
二、唐英与《牧牛图》（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、唐英与《牧牛图》（论文提纲范文）
（1）明清时期山东新城王氏家族书法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一章 新城王氏家族的兴衰及其文化承传 |
| 第一节 明清时期山东文化世家的振兴 |
| 第二节 新城王氏家族的兴衰 |
| 第三节 新城王氏家族的文化承传 |
| 一、文学 |
| 二、经史 |
| 三、书法 |
| 四、绘画 |
| 五、篆刻 |
| 第二章 新城王氏与明清文人的书法之交 |
| 第一节 王象乾与邢侗的交游 |
| 第二节 新城王氏与董其昌的交游 |
| 第三节 王士禛的书法交游 |
| 一、扬州时期的书法交游 |
| 二、北京时期的书法交游 |
| 第三章 新城王氏的书论与书学思想 |
| 第一节 王象晋的书学思想 |
| 一、以书法修身 |
| 二、重视文字规范 |
| 第二节 王与玟的书学思想 |
| 第三节 王士禛的书学思想及书学着述 |
| 一、视书法为文人余事 |
| 二、王士禛和他的代笔人 |
| 三、重视人品与学养 |
| 四、崇尚魏晋精神与兼收并蓄 |
| 五、王士禛《书则》中的学书观 |
| 六、王士禛的《草书字汇》 |
| 第四章 新城王氏的书法艺术 |
| 第一节 秀劲典雅的王之垣书法 |
| 一、楷书 |
| 二、行书、草书 |
| 第二节 出入晋唐的王象乾、王象春小楷 |
| 第三节 规模李邕的王象晋、王与玟行书 |
| 第四节 纵逸浪漫的王象春、王象咸狂草 |
| 第五节 隶、楷兼善的王士禄 |
| 第六节 独具“神韵”的王士禛书法 |
| 一、题壁书法 |
| 二、篆书 |
| 三、楷书 |
| 四、行书 |
| 第五章 新城王氏的书法鉴藏与碑帖刊刻 |
| 第一节 书法鉴藏 |
| 一、明末新城王氏的书法赏鉴与收藏 |
| 二、王士禛的书法赏鉴与收藏 |
| 第二节 碑帖刊刻 |
| 一、《忠勤堂碑版集古法书》的刊刻 |
| 二、其他碑帖的刊刻 |
| 三、牌坊书法 |
| 四、新城王氏与江南刻工 |
| 第六章 新城王氏的金石活动 |
| 第一节 新城王氏的金石收藏 |
| 第二节 王士禄的金石研究 |
| 第三节 王士禛的金石活动 |
| 一、金石搜访与着录 |
| 二、金石鉴赏 |
| 三、收藏、阅读金石着作 |
| 四、金石研究 |
| 结语 |
| 附录一: 明清时期新城王氏主要房支世系表 |
| 附录二: 明清时期新城王氏擅书者及其书法作品简表 |
| 附录三: 明清时期新城王氏书法活动年表 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（2）民国景德镇浅绛彩和新粉彩瓷器绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究动机与目的 |
| 二、文献回顾 |
| 三、研究范畴 |
| (一)民国与景德镇:两个“相对”的概念 |
| (二)瓷器绘画:一个开放的系统 |
| (三)浅绛彩与新粉彩 |
| 四、研究框架 |
| 第二章 当真“衰败”?景德镇瓷业的历史与民国状态 |
| 一、景德镇的千年图景 |
| (一)历史悠久的制瓷史 |
| (二)御窑厂兴衰与民国瓷 |
| 二、民国景德镇瓷业“衰落论”的由来 |
| (一)产量下降 |
| (二)行帮倾碾 |
| (三)成习陋规 |
| (四)运作体系脱节 |
| 三、民国景德镇瓷业的现代化尝试 |
| (一)瓷业教育改革 |
| (二)瓷业管理改革 |
| 第三章 民国景德镇瓷器绘画风格嬗变——浅绛彩和新粉彩时期 |
| 一、浅绛彩时期(1912-1927 年) |
| (一)浅绛彩瓷的产生 |
| (二)浅绛彩瓷的兴盛 |
| (三)浅绛彩瓷的衰落 |
| 二、新粉彩时期(1928-1949 年) |
| (一)新粉彩的产生 |
| (二)新粉彩的发展 |
| (三)新粉彩国礼瓷订制 |
| (四)新粉彩瓷绘名家的涌现 |
| (五)新粉彩瓷绘社团的兴起 |
| 第四章 形式之美:浅绛彩和新粉彩绘画艺术的创作手法 |
| 一、构图:疏与密的编排 |
| (一)稳定型构图 |
| (二)“曲线”构图 |
| (三)“对角线”形构图 |
| (四)满幅构图 |
| 二、造型:线与面的结合 |
| (一)藤蔓交织:线的魅力 |
| (二)一江两岸:面的交融 |
| 三、色彩:层次与质感的追求 |
| (一)色彩灵动:浅绛彩用色艺术手法 |
| (二)浓烟夺目:新粉彩用色艺术手法 |
| 四、工艺:形式的载体 |
| (一)制胎技艺手法 |
| (二)施釉技艺手法 |
| (三)画红技艺手法 |
| 五、形式与审美 |
| (一)复杂性 |
| (二)传统性 |
| 第五章 传统与现代:浅绛彩和新粉彩瓷画题材中的旧与新 |
| 一、人物题材 |
| (一)人物题材的传统性 |
| (二)技法与形象的现代性 |
| 二、动物题材 |
| (一)动物题材的保守性 |
| (二)技法的写实性倾向 |
| 三、植物题材 |
| (一)名家瓷绘的文人化倾向与局限 |
| (二)精细化审美的延续 |
| 四、山水画题材 |
| (一)山水题材的新风景 |
| (二)传统山水中的透视改良 |
| 五、抗战瓷器 |
| (一)战争期间的景德镇“抗战瓷” |
| (二)抗战胜利后生产的纪念性瓷器 |
| 第六章 立足本土,多元融合:民国景德镇瓷器装饰的自我更新动力 |
| 一、视觉艺术语言与瓷器装饰的结合 |
| (一)文人绘画语言的更新 |
| (二)版画图像的挪用 |
| 二、东方审美与西方技法的融合 |
| (一)“线性透视”下的“意境”表达 |
| (二)“写实手法”与“意象”的呈现 |
| (三)弱化的“明暗关系”与“传神”的表达 |
| 三、传统瓷业与现代生产的整合 |
| (一)景德镇传统制瓷业的结构惰性 |
| (二)现代工业体系的有限尝试 |
| (三)新型创作群体的崛起与景德镇制瓷业的转型 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）清代督陶官唐英的儒家精神研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 本研究领域国内外现状及发展趋势 |
| 1.2 本论文研究目的和意义 |
| 1.3 拟解决的主要问题 |
| 2 唐英简介 |
| 2.1 唐英出身及经历 |
| 2.2 唐英的家人 |
| 2.2.1 唐英的儿子 |
| 2.2.2 唐英的妻妾 |
| 2.2.3 唐英的其他家人 |
| 2.3 唐英的成就 |
| 3 唐英生活年代的主流思想—儒家思想概述 |
| 3.1 先秦孔子之仁与孟子之仁政 |
| 3.2 汉朝董仲舒之天人感应论 |
| 3.3 宋朝之朱熹理学 |
| 3.4 明朝之阳明心学与清朝之考据学 |
| 4 唐英儒家精神风范--唐英的待人处物 |
| 4.1 对君主尽忠 |
| 4.1.1 忠之解析 |
| 4.1.2 唐英忠心可鉴督陶忘我 |
| 4.2 对家人尽情 |
| 4.2.1 父慈子孝和夫义妇贞之解析 |
| 4.2.2 唐英修身齐家督陶专心 |
| 4.3 对百姓对陶工至仁 |
| 4.3.1 仁之解析 |
| 4.3.2 唐英仁心可表督陶获助 |
| 4.4 督陶尽职尽责、制陶唯美唯新 |
| 4.4.1 笃行和格物致知之解析 |
| 4.4.2 唐英陶人自居制陶求美求新 |
| 5 唐英儒家精神的现代价值 |
| 5.1 父慈子孝、夫义妇贞有助于构建和谐家庭 |
| 5.2 忠君思想有助于培育敬业精神 |
| 5.3 格物致知有助于培养良好学习习惯 |
| 5.4 天人合一有助于促进人与自然和谐相处 |
| 6 总结 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（5）永恒童趣 ——从传统婴戏图到现代儿童题材工笔画（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 、选题缘由 |
| 1.2 、研究意义 |
| 1.3 、研究现状 |
| 1.4 、研究方法 |
| 2“婴戏成图” |
| 2.1 、传统婴戏图的发展过程及特色 |
| 2.1.1 、从宋、元、明、清到近现代的步步演变 |
| 2.1.2 、“童真童趣”与婴戏图 |
| 2.2 、传统婴戏图与同时期社会人文背景 |
| 2.2.1 、政治、经济背景 |
| 2.2.2 、文化背景 |
| 2.3 、传统婴戏图的伦理文化价值 |
| 2.3.1 、繁衍的象征 |
| 2.3.2 、美意的寄托 |
| 2.3.3 、以清“乾隆百子图粉彩瓷”为例分析 |
| 3、瓷绘婴戏——传统婴戏图的民间传播 |
| 3.1 、婴戏图在陶瓷绘画中的民俗趣味 |
| 3.1.1 、宋代瓷上的婴戏趣味 |
| 3.1.2 、明清瓷上的婴戏趣味 |
| 3.2 、婴戏图在陶瓷绘画中的独特造型 |
| 3.2.1 、工笔类造型模式 |
| 3.2.2 、写意类艺术手法 |
| 3.3 、寓教于乐的表现形式 |
| 3.3.1 、从游戏学习中看陶瓷婴戏图的教育理念 |
| 3.3.2 、从生活中谈陶瓷婴戏图的寓教于乐 |
| 4、现代儿童题材工笔画与传统婴戏图的比较 |
| 4.1 、对“婴戏图”的继承性 |
| 4.1.1 、社会背景引导题材选取 |
| 4.1.2 、审美技法决定画面效果 |
| 4.2 、粉彩婴戏图的大众传播 |
| 4.2.1 、传播过程 |
| 4.2.2 、现代生活对“婴戏”文化的需求 |
| 4.3 、现代儿童题材工笔画发展 |
| 4.3.1 、现代儿童题材工笔画发展的艺术特征 |
| 4.3.2 、对儿童题材工笔画发展的思考 |
| 5、从创作中谈传统婴戏图对自己的影响 |
| 5.1 、在模仿中总结 |
| 5.1.1 、对传统婴戏图中内容的借鉴学习 |
| 5.1.2 、对粉彩婴戏图中技法的借鉴学习 |
| 5.2 、在创作中收获 |
| 5.2.1 、生活中寻找创作原型 |
| 5.2.2 、儿童题材工笔画创作 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（7）中古巴蜀佛教的宗派空间与分异研究 ——以“高僧传”传统谱系的书写为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 问题、地域与时段 |
| 第二节 佛教史与佛教地理 |
| 第三节 研究方法与创新 |
| 第一章 巴蜀：中古佛教初传的空间审视 |
| 第一节 何为“巴蜀”：从时间到空间 |
| 第二节 自然地理环境 |
| 第三节 巴蜀交通与佛教传播 |
| 第二章 中古巴蜀佛教高僧的游弋空间 |
| 第一节 佛教的初步传入与发展 |
| 第二节 隋唐和宋代巴蜀佛教的发展 |
| 第三节 中古巴蜀高僧分布与游弋特征 |
| 第三章 中古巴蜀佛教的义学风尚 |
| 第一节 佛教经典的流传与影响 |
| 第二节 宗派讲学风尚 |
| 第三节 蜀版大正藏 |
| 第四章 中古巴蜀佛教宗派地理分布及特征 |
| 第一节 中古巴蜀佛教宗派地理分布 |
| 第二节 巴蜀佛教宗派空间与争夺——以禅宗和密宗为中心 |
| 第三节 中古巴蜀佛教宗派与神异建构 |
| 第四节 中古巴蜀佛教教派地理分布特征 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 科研成果及发表论文 |
| 后记 |
（9）掐丝珐琅鼻烟壶制艺（论文提纲范文）
| 制胎 |
| 掐丝 |
| 釉料 |
| 砂眼 |
| 内釉 |
| 壶盖 |
| 塞柱 |
| 施金 |
| 款识 |
（10）清代官窑瓷器的装饰特色及文化传承研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 清代官窑瓷器装饰研究的意义 |
| 第二节 清代官窑瓷器装饰的基本工艺方法 |
| 1.2.1 造型工艺 |
| 1.2.2 彩饰工艺 |
| 第三节 古陶瓷装饰研究的概况及回顾 |
| 第四节 清代官窑烧造概况 |
| 1.4.1 顺治朝十一年御窑厂建立,恢复生产瓷器 |
| 1.4.2 康、雍、乾时期是中国历史上官窑瓷发展的鼎盛时期 |
| 1.4.3 从嘉庆朝至宣统朝官窑烧造走向衰落 |
| 第五节 研究方法及创新点 |
| 1.5.1 研究方法及创新点 |
| 1.5.2 相关说明 |
| 第二章 恢复中的求变与创新——顺、康官窑装饰特点 |
| 第一节 恢复生产时期的顺治官窑及其特点 |
| 2.1.1 顺治朝官窑瓷器的造型工艺及其特点 |
| 2.1.2 顺治官窑的彩饰工艺及其特点 |
| 2.1.3 顺治时期的官窑在恢复生产的过程中遇到的困难及原因 |
| 第二节 康熙官窑的分期及臧窑的历史地位 |
| 2.2.1 康熙十九年是康熙官窑分成前后两期的时间节点 |
| 2.2.2 康熙官窑若以求变、创新为原则,有两个时间节点 |
| 2.2.3 臧窑在康熙官窑中的历史地位以及对釉彩装饰的贡献 |
| 第三节 “官样”的出现与顺治、康熙官窑的装饰 |
| 2.3.1 “官样”的出现与御窑产造有关 |
| 2.3.2 顺治官窑的装饰及其特点 |
| 2.3.3 康熙官窑的装饰及特点 |
| 第四节 求变、创新中呈现的康熙官窑装饰特色 |
| 2.4.1 康熙官窑在釉、彩装饰中寻求变化 |
| 2.4.2 康熙官窑在造型装饰上寻求创新 |
| 2.4.3 康熙官窑产造的瓷器类型富于特色 |
| 第三章 “内廷恭造之式”的建立与实践——雍正官窑装饰特点 |
| 第一节 “标准”提出的具体时间 |
| 第二节 “标准”形成的原因及内涵 |
| 第三节 “秀气”、“甚好”等评语传达出的“标准”意象 |
| 第四节 唐英监造时期的雍正官窑装饰及特点 |
| 第四章 从辉煌到衰败——乾隆至清末官窑装饰特点 |
| 第一节 乾隆皇帝的思想、文化政策与艺术品位 |
| 第二节 唐英督陶的实践活动与乾隆朝官窑的创新 |
| 第三节 乾隆朝晚期以后官窑的发展及衰败原因 |
| 第五章 不同文化因素影响下的清代官窑装饰及特色 |
| 第一节 宫廷文化对清代官窑装饰效果的影响 |
| 5.1.1 突出表现皇帝的至尊地位 |
| 5.1.2 追求精美绝伦 |
| 5.1.3 仿古创新、无所不包 |
| 第二节 仿烧中形成的“特色” |
| 5.2.1 针对清代以前瓷器的釉、彩装饰进行仿烧 |
| 5.2.2 清代官窑在仿烧中形成的釉、彩装饰创新 |
| 5.2.3 也是仿制,也是创新 |
| 第三节 “文人化”倾向的官窑装饰特色 |
| 5.3.1 康熙官窑中的文具类、案头类瓷器,在造型装饰上多有特色 |
| 5.3.2 以诗、书、画、印装饰的雍正官窑精品 |
| 5.3.3 乾隆官窑瓷器上的“御制诗”纹样装饰 |
| 5.3.4 清代官窑中的斋堂款瓷器 |
| 第四节 中西合璧的官窑装饰特色 |
| 第五节 少数民族文化、宗教文化在清代官窑装饰中的特色体现 |
| 第六节 清代官窑中的“巧做”瓷器及其装饰特色 |
| 第六章 “官样”装饰特色之形成分析——以画珐琅彩瓷为例 |
| 第一节 清代官窑生产中的官样与制度 |
| 6.1.1 清代官窑生产中的官样 |
| 6.1.1.1 画样 |
| 6.1.1.2 实物样 |
| 6.1.1.2.1 木样 |
| 6.1.1.2.2 以宫中旧藏瓷器为实物样 |
| 6.1.1.2.3 以新拟瓷器为实物样的官窑产造 |
| 6.1.1.2.4 以其它工艺品为实物样的官窑产造 |
| 6.1.2 清代官样制度的具体呈现 |
| 6.1.2.1 呈样审核制度 |
| 6.1.2.2 依样烧造制度 |
| 6.1.2.3 官样回收制度 |
| 第二节 画珐琅彩瓷的兴衰 |
| 6.2.1 画珐琅彩瓷的出现是康熙帝政治心理的需要 |
| 6.2.2 画珐琅彩瓷的艺术成就得益于雍正皇帝“务要精细”的指示 |
| 6.2.3 乾隆皇帝的兴趣转移是画珐琅彩瓷的烧造逐渐走向衰落的原因 |
| 第三节 官样制度与画珐琅彩瓷装饰特色形成的关系 |
| 第四节 画珐琅彩瓷派生的装饰品种及相互关系 |
| 6.4.1 珐琅彩(本文指瓷胎画珐琅或画珐琅彩瓷) |
| 6.4.2 洋彩 |
| 6.4.3 粉彩 |
| 6.4.4 关于珐琅彩、洋彩、粉彩之间关系的讨论 |
| 第七章 清代官窑装饰特色的影响 |
| 第一节 因“赏”而成的风尚艺术品 |
| 7.1.1 皇帝之鉴赏 |
| 7.1.2 皇帝之“赏赐” |
| 7.1.3 社会人等之欣赏 |
| 第二节 清代官窑对贵族士大夫生活的影响 |
| 7.2.1 收藏 |
| 7.2.2 陈设 |
| 第三节 清代官窑对民窑产造及装饰风格的影响 |
| 第四节 清代官窑对西洋工艺品装饰风格的影响 |
| 第五节 清代官窑对后世陶瓷烧造及社会文化的影响 |
| 7.5.1 收藏概况 |
| 7.5.2 对后世瓷造技术的影响 |
| 7.5.3 学术研究 |
| 第八章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
四、唐英与《牧牛图》（论文参考文献）
- [1]明清时期山东新城王氏家族书法研究[D]. 董家鸿. 曲阜师范大学, 2020(01)
- [2]民国景德镇浅绛彩和新粉彩瓷器绘画研究[D]. 王瑀. 哈尔滨师范大学, 2019(02)
- [3]清代督陶官唐英的儒家精神研究[D]. 黄秀云. 景德镇陶瓷大学, 2018(02)
- [4]文房雅器——笔筒[J]. 章用秀. 大观(收藏), 2018(02)
- [5]永恒童趣 ——从传统婴戏图到现代儿童题材工笔画[D]. 钟懿. 中南民族大学, 2018(05)
- [6]“嘉德四季”二○一七年第四十八期拍卖会再创佳绩[J]. 杨公拓. 荣宝斋, 2017(05)
- [7]中古巴蜀佛教的宗派空间与分异研究 ——以“高僧传”传统谱系的书写为中心[D]. 孙健. 西南大学, 2016(02)
- [8]珐琅彩与洋彩称谓之我见[J]. 毛晓沪. 收藏家, 2015(09)
- [9]掐丝珐琅鼻烟壶制艺[J]. 常罡. 艺术品, 2015(06)
- [10]清代官窑瓷器的装饰特色及文化传承研究[D]. 刘庆. 南开大学, 2014(07)