一、星海音乐学院学报00年目录索引(总第86～89期)（论文文献综述）
李璐[1]（2021）在《山西抗战音乐史研究》文中进行了进一步梳理
何佩容[2]（2018）在《建国以来湖南小提琴艺术发展研究（1949-2017）》文中提出20世纪是湖南小提琴艺术经历了萌芽、探索、并逐步走向繁荣发展的重要时期,本文以建国以来湖南小提琴艺术的发展历程作为研究对象,包括小提琴演奏、教育、创作等方面的交流与发展,湘籍小提琴演奏家、教育家、作曲家以及在湖南工作过、对湖南小提琴艺术发展有重要影响力的人物及事件。旨在更为清晰地展现这段时期的历史原貌,继而有助于我们更为全面的了解湖南小提琴艺术发展的历史,对于今后湖南小提琴艺术发展方向的把握也有切实的意义。全文共分为四章,采用文献法、调查法、历史法、访谈法等研究方法,参考这段时期湖南小提琴艺术的相关史料及小提琴音乐作品,梳理湖南小提琴艺术的演变轨迹,拟从演奏、教育、创作等三个角度对建国以来湖南小提琴艺术的发展进行分析与研究,在此基础上力求尽可能详尽地描绘出建国以来湖南小提琴艺术发展的全貌,为湖南当代以及未来的小提琴艺术发展提供些许借鉴。
于韵菲[3]（2013）在《《愿成双·赚》谱研究 ——基于南宋《遏云要诀》与后世曲谱等文献的记载》文中研究表明本文的研究对象是南宋唱赚乐谱《愿成双》中的一首“赚”谱。鉴于目前《愿成双·赚》谱的研究还存在共识不足、理解有误等问题,故本文在已有研究的基础上,对《愿成双·赚》谱进行再探究。笔者在研究的过程中,发现记载于《愿成双》谱前的唱赚口诀——《遏云要诀》,在后世曲谱的同名赚曲中得以一定的体现和传承,遂将二者结合起来作为研究依据,解析了《愿成双·赚》谱中的谱字、“/”号、汉字术语、乐曲结构、节拍节奏、词曲组合等问题,并提出了如下的观点：《愿成双·赚》中的一谱字对应一唱字；“/”号具有“句读标记”、“延长标记”、“一板标记”三种含义；“巾斗”术语不仅意味着旋律的反复,而且意味着唱字的反复；《愿成双·赚》为四片乐曲结构；《愿成双·赚》的“拍”相当于“板”,其节拍具有定量节拍与非定量节拍相交替的特征,《愿成双·赚》谱是骨干谱；等等。
孙月[4]（2012）在《音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄》文中研究说明本文主要针对以下问题进行研究：音乐有没有意义?音乐意义是如何存在的?有没有一种本真存在的音乐意义?其目的,就是对人的音乐感性直觉经验和音乐意义的先验感性显现进行合式的理论定位,并在此前提下去确认：以什么样的方式去直接面对音乐意义的本真存在?为此,本文将在有关音乐的感性体验和理性认知、经验声音与先验声音、意向存在与意义的形而上显现、本真意义与存在之真理等等理论问题的基础上,在经验范畴探讨音乐意义的现实存在与历史存在,在先验范畴探讨音乐意义的意向存在和本真存在。最终,通过超验存在的真理作为意义的整体事件,来统合音乐意义的经验存在与先验存在。与此相应,本文在确定意义与真理关系为研究重点的前提下,进一步确定与音乐意义相关的事项和理论,并在充分汲取和利用已有理论资源的基础上,构建合理的理论体系：把与音乐意义问题相关的音乐美学理论作为切入点,以海德格尔的“真理自行置入艺术作品”作为主要哲学理论来源,将海德格尔追问作为艺术本源的真理与音乐意义问题进行有效衔接关联,并由此扩及宗教哲学中的信仰启示理论,将艺术经验中的真理与世界先验中的真理加以整合。本文通过复合研究,尽可能表明声音的经验存在与先验存在之间相互转换的基本路径,以及进一步显明经验之体验、先验之追问与超验之启示的整体结构的同一性。本文研究涉及的主要术语概念,分别是：先验声音（Transcendental sound, Sound a priori）：即先验存在的声音,表示音乐意义的本真存在,是一种前声音形式。内在谛听（Immanent listening）：表示主体面对先验声音的一种意向方式,即对音乐作品的意义结构的聆听。感性真理（Truth of sensibility）：表示通过感性直觉可以显现出来的真相。理性真理（Truth of rationality）：表示通过理性统觉可以辨识出来的真实。启示真理（Truth of revelation）：表示一种本真存在的意义,是一种先验存在的自行显现。通过以上各项回答有关问题：音乐是有意义的,但不仅仅是由人为赋予的；音乐的意义既有人为赋予的,也有先行本真存在的,并且通过真理的自行启示而显明出来；音乐意义的本真存在就是真理自行置入音乐作品。本文在论证真理自行置入音乐作品之后,得出结论：音乐意义作为自行置入音乐作品的真理。
何畅[5]（2012）在《中国音乐学院图书馆戏曲老唱片整理兼及传统京剧《捉放曹》的版本与校勘学问题研究》文中认为本文以“中国音乐学院馆藏戏曲老唱片”的整理工作为切入点,以“传统京剧老唱片”的版本为研究对象,旨在打开尘封的档案,唤醒沉睡的记忆,为抢救珍贵的历史声音文献、典藏及保存、研究尽力。以馆藏的《捉放曹》唱片为案例,探究版本源流,校勘唱段音乐表现之差异。文章由五个部分组成：第一部分绪论,是对研究对象、内容、目的和意义的界定,以及前人研究状况、本文研究方法的阐述；第二部分,实地考察上海音乐学院,采访台湾师范大学数位典藏中心负责人及美国国国会图书馆研究员,总体掌握国内外老唱片整理与研究现状；第三部分,采访本院前图书馆馆员,梳理馆藏老唱片历史,分脉络阐述馆藏京剧老唱片内容,并选介几类馆藏物件；第四部分,以个案形式,运用统计（列表、制图）、音乐形态分析、声学测音等方法,对馆藏《捉放曹》唱片及其中的[行路]唱段,进行版本及校勘学讨论；第五部分,以《捉放曹》剧目为预设对象,拟构建老唱片保存性后设资料（Preservation Metadata）栏位及档案索引（Finding Aid）。
李松兰[6]（2011）在《穿越时空的古琴艺术 ——“蜀派”历史与现状研究》文中研究指明本文以历史人类学的“历史”观,观察在特定地域中,古琴流派孕育、产生、传承的历史和生存现状。研究表明琴派相关的“历史文化事象”反映了古琴艺术与地理自然环境、人文地理环境,以及古琴艺术与人之间的关系,展示了以琴派为表征的区域性古琴艺术背后的音——地——人关系。全文由绪论、正文和结论构成。绪论对选题缘起、选题意义等内容进行了介绍,回顾近代以来的琴学研究以及21世纪以来琴派研究的新趋势,指出了本文的研究视角、研究方法等。正文第一章“琴派意识寻踪”,一方面作为全文研究的背景,另一方面与后文的研究形成呼应,梳理了历代文献中关于“琴派”的记录,这些记录反映出琴派意识在中国古代的演进,由此分析得出琴派意识受到地域因素影响所形成的三个层次。第二章对蜀派形成以前,蜀地古琴艺术史中的文化遗存——东汉抚琴俑、唐代雷琴进行了考古学和文化地理学的研究,考察早期巴蜀琴艺的源流与汉文化形成初期西南地区汉化过程的密切关系,分析古代巴蜀琴艺兴盛所依恃的自然地理环境。第三章从文化地理学角度,研究蜀派形成的历史中,江浙琴人在蜀地的琴艺活动对蜀派创立、蜀派代表琴曲产生的重要影响,表明音乐文化扩散中文化涵化作用对蜀派形成、传承和音乐风格所具有的重要意义。第四章对蜀派琴艺现状的考察,主要聚焦于蜀地“成都国际古琴交流会”和“道观、佛寺中的琴馆”所构成的独特文化景观,并将人的因素置于这一“特定的空间和地点”,分析蜀地琴人在蜀地自然和人文环境中所形成的与之相适应的群体结构。结论部分总结本研究对于“蜀派”所具有的意义,展开了隐藏在“历史”之中的文化地理学思考,指出琴派所代表的地方古琴文化历史中,某些文化事件和音乐现象具有的文化地理学意义,阐释了在“特定的空间和地点怎样保留了产生于斯的文化”、“艺术通过人与地域环境如何发生关系”,说明区域的、个案的、具体而鲜活的“地方琴派文化与历史”的研究加深了为我们对中国古琴艺术及其历史的理解。
李江霞[7]（2011）在《从多元智能理论的发展轨迹看中国音乐教育改革与创新》文中提出20世纪80年代,霍华德·加德纳（Howard Gardner）提出了多元智能理论（The Theory of Multiple Intelligences）。这一建立在生物学、心理学、人类学、哲学、教育学、社会学之上的新型智力理论所倡导的“智能多元化”的观点,打破了人们对于智能的惯性思维,在教育领域引起了极大反响。越来越多的各国教育工作者对这一理论进行了研究和实践。由于多元智能理论所具备的与中国教育改革理念的高度一致性和现代科学的前沿特质,也被中国的教育研究者和实践者所青睐,成为我国基础教育改革的理论依据之一。音乐教育作为基础教育改革中的重要分支也无例外的受到了多元智能理论的影响。本文以霍华德·加德纳的生平,多元智能理论所基于的以“艺术”为纽带的多学科交义的理论基石为出发点,对智能的定义,多元智能理论的源起、发展、未来进行研究；追溯多元智能理论“从哪里来,到哪里去”,力图呈示一个“完整的加德纳”。本文还将对多元智能理论中音乐智能的组成,确定音乐智能的判据,音乐智能与其他智能的关系、国外教育工作者对音乐智能的开发与运用的教育实践成果进行研究,旨在使音乐教育工作者更加深入地了解这一与音乐教育密切相关的智能类型。此外,本文对多元智能理论在中国音乐教育界的传播背景和渠道,对中国当代音乐教育改革中教育理念、教育模式的影响,以及中国当代音乐教育对多元智能理论的“借鉴”与“实践”进行梳理和研究,以证明多元智能理论与中国音乐教育改革的一致性,应用于中国音乐教育改革的必然性,中国音乐教育改革对多元智能理论借鉴的角度。最后,结合个案研究借鉴多元智能理论初步设计职业教育中音乐教育的课程和实施方案,结合实践和反思对中国音乐教育运用多元智能理论的未来进行展望。笔者期望通过文献研究、比较研究、实证研究和行动研究的方式,添补国内对这一课题研究了解的不足,使更多的音乐教育者了解多元智能理论和该理论在中国音乐教育改革与创新中的传播、影响和运用,使多元智能理论在音乐教育领域能够发挥出更大的作用。
周国荣[8]（2010）在《“国立音专”教学实践活动管窥 ——以《音》中节目单为文本》文中指出国立音专是20世纪初我国专业音乐教育的里程碑,它为我国音乐事业培养了一批音乐理论家、音乐教育家和音乐表演艺术家。在国立音专的办学过程中,始终贯穿了这样的理念：学习西方音乐与理论技术,继承我国音乐之精髓,创造符合现代中国人时代精神的新国乐；借鉴西方现代化教育制度和体系建设学校,以严谨而又灵活的治学态度培养专业音乐表演及音乐教育人才。而实现这些理念的最直接途径就是国立音专的教学实践。本文试图以国立音专的教学实践作为考察对象,通过国立音专校刊《音》中的节目单作为主要文本,重点研究梳理1927年至1937年间国立音专教学实践相关活动的内容。并通过此研究,挖掘国立音专教学体制、教学内容以及其与实践活动之间的紧密联系。同时本文研究要解决以下问题：节目单可以反映什么问题?作为文本文献它的史料价值究竟是怎样的?我们应该用何种视角和方法来研究此类史料。本文除绪言外,共分四个部分：第一部分（第一章）为国立音专初创十年概况；第二部分（第二章、第三章）为《音》中节目单的主要内容；第三部分（第四章）为节目单所反映出的问题；第四部分（第五章）为节目单研究对今天音乐史研究的意义。
陈永[9]（2010）在《中国音乐史学的近代转型》文中进行了进一步梳理本文是关于中国音乐史学在近代形成与发展过程的历史研究。全文由绪论、正文、结论三个部分组成。绪论部分,讨论了本论文的选题缘起、研究意义、研究现状,以及本文写作的相关概念诠释和研究方法等内容。正文三章,将中国近代的音乐史学的历史发展进程,划分为三个阶段。立足于原始文献,梳理和呈现了中国音乐史学的近代行程。第一章,中国音乐史学的传统承续与近代发轫（1895—1919）,主要讨论了“晚清传统音乐史学术的余荫”、“清末民初的中国音乐史学研究”和“萧友梅的《中国古代乐器考》”等问题；第二章,中国音乐史学的近代转型与发展（1920—1936）,主要叙述了“以各类期刊为依托的中国音乐史学研究”、“中国传统音乐研究中的音乐史学学术资源”、“中国音乐史专着的迭出”、“近代的‘当世’中国音乐史研究”等历史事实；第三章,中国音乐史学的多元汇流与整合（1937—1949）,论述了“新音乐史论的研究”、“传统音乐研究中的音乐史学学术资源”、“新旧音乐史学的整合”等问题。结论,基于全文的史料事实,对“中国音乐史学的近代转型”这一核心问题,从音乐史观的转型、音乐史着书写范式的转型、音乐史学研究方法的转型三个方面,进行了综合性的论述。结论中认为：在近代中国音乐史学发展进程中,经历着“通”与“变”的双重变奏,现代意义的中国音乐史学学科的形成,是中国古代音乐史学传统的原动力与近代西方文化交互作用的发展结果。
戴俊超[10]（2010）在《20世纪上半叶中国音乐社团概论》文中认为本论文以加世纪上半叶的“中国音乐社团”为研究对象，旨在通过分析相关史料，从社团活动的侧面来了解、透视中国近现代音乐走向现代化的过程及特点。本论文的指导思想是，把此间的音乐社团发展史，归入20世纪上半叶中国社会变迁和中西音乐文化冲突、融合的大背景之下作一个整体观察。在研究方法上，本论文重在对于史料的搜集与整理，对于建立在史料分析基础之上的必要评价，也是力隶‘以史带论”。本论文除‘绪论”与“结语”部分外，正文凡八章，可分为三个部分。本论文的第一部分为前二章:第一章“步履维艰的说唱音乐班社”、第二章“凝练国粹的戏曲社团”与第三章“移步换形的传统器乐社团”，主要讨论中国传统班社在中西音乐文化融合的大背景之下的进展情况。其中，说唱音乐班社根据历史擅变过程分为帮会性质的“三皇会，与“长春会”、行会性质的“光裕社”与“润余社”、改良性质的改进会与研究会、顺应世变的救国会与宣传队等;对于中国戏曲音乐社团也是按照历史发展轨迹来叙述，分为清末皇家剧团、传统科班与戏班、民初戏曲改良组织与以民主化、大众化为基础的剧团等部分来叙述;对于中国传统器乐社团，提出了中国传统器乐社团三分法:1、自娱型，2、风俗型，3、专业演出型，此外，还对此间致力于‘国乐改进”的大同乐会与国乐改进社，进行单独的考察。第二部分为第四章和第五章，以西乐东渐为特征的新音乐社团为研究对象:第四章‘自西租东的新音乐社团”，第一节按照历史线索将起源于留日学生中的音乐讲习会作为新音乐社团之滥筋，第二节将五四新文化运动之后成立于知识阶层的乐友社、乐艺社与音乐艺文社作为一个整体来考察，第三节对此间流行音乐社团的发展情况进行历史透视，第四节叙述西洋管弦乐队在中国创立与发展历史。第五章“复兴乐教的音乐教育社团”，对此间与音乐教育密切相关的音乐社团作为研究对象。其中，第一节将北京大学音乐传习所作为音乐教育社团来考察，认为其主要功绩在于使得专业音乐教育在中国高等教育系列占有一席之地;第二节以江西省推行音乐教育委员会为叙述对象，考察其音乐活动的特点与历史意义:第三节以大中学校课余音乐社团为研究对象，来考察这些社团对于当时促成社会音乐风尚的实际影响:第四节以上海音乐教育协进会为研究对象，考察建国前夕上海音乐教育的基本状况。第三部分为第六章、第七章和第八章。第六章“与意识形态相关的音乐社团”，主要研究在左翼音乐运动、新音乐运动、抗日救亡运动以及军旅音乐活动中的音乐社团的发展情况；第七章“文化团体中的音乐组织”，以隶属于戏剧、文学以及广播电台组织的音乐社团为例，考察此间音乐社团与文化团体的互动与关联;第八章“侨民音乐社团”，主要对外国侨民在中国组建的音乐社团以及中国侨民在外国组织的音乐社团的发展历史进行大致的分析与归理。本论文的结语部分是对全文基本内容的概括，旨在对此间音乐社团的历史、文化特征与流变过程做一全面总结与归纳。
二、星海音乐学院学报00年目录索引(总第86～89期)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、星海音乐学院学报00年目录索引(总第86～89期)（论文提纲范文）
（2）建国以来湖南小提琴艺术发展研究（1949-2017）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 引言 |
| 第一章 建国以来湖南社会的发展 |
| 第一节 湖南社会政治经济的发展 |
| 一、建国初期(1949-1977年) |
| 二、新时期以来(1978-2017年) |
| 第二节 湖南对外文化交流的发展 |
| 一、对外文化交流的日趋繁荣 |
| 二、中外合作办学的发展 |
| 第三节 湖南文教事业的蓬勃发展 |
| 一、湖南教育事业的发展 |
| 二、湖南出版事业的繁荣 |
| 第四节 建国以来湖南社会环境下小提琴艺术发展概述 |
| 一、探索期(1949-1966年) |
| 二、停滞期(1967-1977年) |
| 三、发展期(1978-2017年) |
| 小结 |
| 第二章 建国以来湖南小提琴艺术的交流活动 |
| 第一节 湖南本土的小提琴艺术活动 |
| 一、音乐会 |
| 二、比赛 |
| 三、讲座 |
| 第二节 湘籍音乐家在国内外的演奏活动 |
| 一、湘籍小提琴演奏家在国内外的创举 |
| 二、湘籍小提琴教育家在国内外的教学 |
| 第三节 湖南本土管弦乐团的交流活动 |
| 一、湖南早期的管弦乐团 |
| 二、湖南专业交响乐团 |
| 三、湖南业余交响乐团 |
| 小结 |
| 第三章 建国以来湖南小提琴教育的日趋成熟 |
| 第一节 专业性教育 |
| 一、初步探索——湖南音专的创办 |
| 二、茁壮成长——湖南师范院校艺术科的创建 |
| 三、繁荣发展——高等院校小提琴课程的开设 |
| 第二节 社会性教育 |
| 一、各类考级活动 |
| 二、湖南“小提琴协会”活动 |
| 三、私人教学活动 |
| 第三节 理论出版物的发行 |
| 一、曲谱 |
| 二、教材 |
| 小结 |
| 第四章 建国以来湖南小提琴音乐创作的多元化 |
| 第一节 湖南小提琴音乐创作概述 |
| 一、第一阶段(1949年—1978年) |
| 二、第二阶段(1979年—2017年) |
| 第二节 两界代表性作曲家:作曲界与跨界 |
| 一、专业创作领域作曲家 |
| 二、跨界作曲家——演奏与创作 |
| 第三节 湖南小提琴音乐创作的多元化倾向 |
| 一、创作题材——以描绘风土人情为主的多元并存 |
| 二、创作技法——以传统技法为主的多元并存 |
| 三、民族化语言——以吸收民歌音调为主的多元并存 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 附录4 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 索引 |
| 个人简历 |
（3）《愿成双·赚》谱研究 ——基于南宋《遏云要诀》与后世曲谱等文献的记载（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 图、表、谱例目录 |
| 一、图 |
| 二、表 |
| 三、谱例 |
| 前言 |
| 一、问题的提出 |
| 二、文献述评 |
| (一) 《愿成双·赚》谱字研究述评 |
| (二) 《愿成双·赚》“ノ”号研究述评 |
| (三) 《愿成双·赚》汉字术语研究述评 |
| (四) 《愿成双·赚》“片”研究述评 |
| (五) 《愿成双·赚》“拍”研究述评 |
| (六) 《愿成双·赚》词曲组合研究述评 |
| 三、研究目标 |
| 四、研究内容 |
| 五、研究意义与方法 |
| 第一章 《愿成双·赚》概述 |
| 第一节 《愿成双》简介 |
| 一、《愿成双》谱的属性 |
| (一) 《愿成双》谱是套曲乐谱 |
| (二) 《愿成双》谱是唱赚乐谱 |
| 1、基于《遏云要诀》的推定 |
| 2、基于《圆里圆》的推定 |
| (三) 《愿成双》谱是南宋“遏云社”用谱 |
| (四) 《愿成双》谱是管色谱 |
| 二、《愿成双》谱的产生年代 |
| 三、《愿成双·赚》的版本 |
| 四、《愿成双·赚》的谱面内容 |
| 第二节 《愿成双·赚》的谱前记载 |
| 一、遏云要诀 |
| 二、遏云致语 |
| 三、驻云主张 |
| 四、圆里圆 |
| 五、鼓板棒数 |
| 六、管色指法 |
| 第三节 《愿成双·赚》的外围史料 |
| 一、明清以来的曲谱 |
| (一) 南曲九宫正始 |
| (二) 九宫大成 |
| (三) 集成曲谱 |
| 二、宋代俗字谱 |
| 三、宋金诸宫调 |
| 四、宋代笔记小说 |
| 小结 |
| 第二章 《愿成双·赚》的解译 |
| 第一节 谱字解译 |
| 一、谱字的刻本差异 |
| 二、“(?)”的相对音高 |
| 三、对“(?)”的辨认 |
| 四、音阶形态 |
| 第二节 “ノ”号解译 |
| 一、诸家对“ノ”号的认识 |
| (一) 赵如兰的认识 |
| (二) 张世彬的认识 |
| (三) 吴钊的认识 |
| (四) 刘崇德的认识 |
| (五) 郑祖襄的认识 |
| (六) 杨善武的认识 |
| (七) 对不同认识的归纳 |
| 二、“ノ”号在译谱时所存在的问题 |
| (一) 对“ノ”号的认识未能贯彻到译谱中 |
| (二) 对“ノ”号时值处理的译谱标准不统一 |
| 第三节 汉字术语解译 |
| 一、换头 |
| (一) 吴钊的解释 |
| (二) 杨善武的解释 |
| 二、王下 |
| (一) 张世彬的解释 |
| (二) 吴钊的解释 |
| (三) 杨善武的解释 |
| 三、巾斗 |
| (一) 张世彬的解释 |
| (二) 吴钊的解释 |
| (三) 刘崇德的解释 |
| (四) 杨善武的解释 |
| (五) 对已有“巾斗”解释的初步评价 |
| 1、关于“巾斗”至“中”是煞声的结论 |
| 2、关于“中乃巾之讹”的结论 |
| 3、关于“巾斗”用于“第二乐句结束处”的结论 |
| 4、关于“反复前句之尾成后句之首”的结论 |
| 5、关于“上下翻腾的旋律起伏”的结论 |
| 四、中 |
| (一) 吴钊的解释 |
| (二) 杨善武的解释 |
| 五、出声 |
| (一) 张世彬的解释 |
| (二) 吴钊的解释 |
| (三) 杨善武的解释 |
| 第四节 “片”解译 |
| 第五节 “拍”解译 |
| 一、赵如兰的解译 |
| 二、张世彬的解译 |
| 三、吴钊的解译 |
| 四、刘崇德的解译 |
| 五、杨善武的解译 |
| (一) “头一字”节拍问题 |
| (二) “每一片”节拍问题 |
| (三) “出声”节拍问题 |
| 六、对已有解译的初步认识 |
| 第六节 词曲组合 |
| 一、已有组合对《愿成双·赚》刻本的选择 |
| 二、《愿成双·赚》与《凭栏人缠令·赚》的词曲组合 |
| (一) 吴钊的组合 |
| (二) 对吴钊组合的说明 |
| 三、《愿成双·赚》与《宣和遗事·连枝赚》的词曲组合 |
| (一) 刘崇德的组合 |
| (二) 刘崇德组合的配词差异 |
| 四、《愿成双·赚》与《圆里圆·赚》的词曲组合 |
| (一) 张世彬的组合 |
| (二) 杨善武的组合 |
| 第三章 《愿成双·赚》谱字再认识 |
| 第一节 谱字的刻本差异 |
| 一、“头一字当一拍”表示方法的差异 |
| 二、“第一片”结尾谱字的差异 |
| 三、“第三片”第一乐句的差异 |
| 四、“第四片”结尾谱字的差异 |
| 五、“出声”谱字的差异 |
| 六、差异比较后的版本选择 |
| 第二节 “(?)”的相对音高 |
| 一、符合文献记载 |
| 二、符合《愿成双·赚》谱的宫调属性 |
| 第三节 “(?)”的辨认 |
| 第四节 音阶理论与实践的不一致 |
| 一、南宋正宫音阶的使用情况 |
| 二、新旧音阶的并用 |
| 第五节 结声谱字与宫调属性的相合 |
| 第六节 谱字“(?)”的另外一种写法 |
| 第七节 谱字“(?)”的不用 |
| 第八节 一谱字对应一唱字 |
| 一、基于谱字总数与唱字总数相当角度的考证 |
| 二、基于谱字、唱字句式分布相等或相当角度的考证 |
| 小结 |
| 第四章 《愿成双·赚》“ノ”号再认识 |
| 第一节 句读标记 |
| 一、《愿成双·赚》“ノ”号的句读含义 |
| 二、《愿成双·双胜子急》“ノ”号的句读含义 |
| 三、《愿成双·三句儿》“ノ”号的句读含义 |
| 第二节 时值延长(停顿)标记 |
| 一、《白石道入歌曲》句末的延长符号：“(?)”、“(?)”、“フ” |
| 二、《词源·讴曲旨要》的记载：“大顿小住当韵住” |
| 三、《香研居词麈》的记载：“声之悠扬相应处,即用韵处也” |
| 第三节 “一板”标记 |
| 一、基于《遏云要诀》“头一字当一拍”角度的考证 |
| 二、基于《九宫大成》“叶韵应拍”角度的考证 |
| 第四节 “ノ”号与“明拍”、“暗拍” |
| 小结 |
| 第五章 《愿成双·赚》汉字术语再认识 |
| 第一节 换头、王下、中、出声 |
| 一、换头 |
| (一) 结构问题 |
| (二) 节拍问题 |
| (三) 词曲组合问题 |
| 二、王下 |
| 三、中 |
| 四、出声 |
| 第二节 巾斗 |
| 一、《愿成双·赚》“第二片”的“巾斗” |
| 二、《明嘉靖本董解元西厢记·凭栏人缠令·赚》的“巾斗” |
| 三、《遏云要诀》“出声”的“巾斗” |
| 四、《九宫大成》27首赚曲“出声”的“巾斗” |
| 第三节 术语理解的注意事项 |
| 一、区分术语的概念层次 |
| 二、辨析术语的使用场合 |
| 三、遵循术语的统一用法 |
| 小结 |
| 第六章 《愿成双·赚》“片”再认识 |
| 第一节 对《愿成双·赚》“片数”为“四”的考证 |
| 一、《遏云要诀》记载的赚曲“第一片”与“后仿此” |
| 二、《都城纪胜》记载的“四片太平令” |
| 三、《圆里圆·赚》词记载的春、夏、秋、冬“四季”主题 |
| 四、《明嘉靖本董解元西厢记》中以“O”划分的“四片”赚词 |
| (一) “道宫”《凭栏人缠令·赚》与“正宫”《凉州令·赚》 |
| (二) “中吕调”《安公子赚·赚》 |
| (三) “般涉调”《哨遍·太平赚》 |
| 五、昆曲[赚]的“四个词段” |
| 第二节 对《愿成双·赚》“片位”的考证 |
| 一、基于《愿成双》谱中“ノ”号的考证 |
| 二、基于《愿成双》谱中汉字术语的考证 |
| 三、基于《南曲九宫正始》赚曲的考证 |
| (一) 《南曲九宫正始》赚曲的点板规律 |
| 1、点板句与不点板句相交替的规律 |
| 2、点板句的三板规律 |
| (二) 《南曲九宫正始》赚曲“片位”寻索 |
| (三) 对《愿成双·赚》“片位”确立的启示 |
| 四、基于《集成曲谱》的考证 |
| 第三节 《愿成双·赚》“片位”划分比较 |
| 一、概念层次角度的比较 |
| 二、“第一片三拍”角度的比较 |
| 三、“出声”角度的比较 |
| 四、唱词反复角度的比较 |
| 五、“片位”划分比较后的结论 |
| 第四节 为何难以划分《愿成双·赚》的“片” |
| 一、谱中“片位”信息的不确定 |
| 二、宋词“片”的影响 |
| (一) “片数”上的矛盾 |
| (二) “拍数”上的矛盾 |
| 小结 |
| 第七章 《愿成双·赚》“拍”再认识 |
| 第一节 赚曲节拍法则 |
| 一、赚曲节拍法则的记载 |
| 二、赚曲节拍法则的内容 |
| 三、赚曲节拍法则之谜 |
| (一) “拍”的位置有待推定 |
| (二) “片”的数目有待推定 |
| (三) “片”的位置有待推定 |
| (四) “头一字”是否属于“第一片”有待推定 |
| (五) “仿”的具体内容有待推定 |
| (六) “出赚”与“出声”的隶属关系有待推定 |
| (七) “出赚”与“片”的隶属关系有待推定 |
| (八) “出赚”与赚曲的隶属关系有待推定 |
| 第二节 赚曲节拍法则在后世赚谱中的体现 |
| 一、《南曲九宫正始》赚曲点板规律与赚曲节拍法则的相合 |
| (一) “入赚,头一字当一拍”的相合 |
| (二) “第一片三拍”的相合 |
| (三) “后仿此”的相合 |
| (四) “三拍出声”的相合 |
| (五) “巾斗又三拍煞”的相合 |
| 二、对《遏云要诀》之“拍”相当于“板”的推定 |
| 三、对赚曲节拍法则的修复 |
| 第三节 《愿成双·赚》译谱及其比较 |
| 一、《愿成双·赚》谱校勘 |
| 二、《愿成双·赚》译谱 |
| 三、《愿成双·赚》译谱比较 |
| (一) 《愿成双·赚》译谱比较：第一片 |
| (二) 《愿成双·赚》译谱比较：第二片 |
| (三) 《愿成双·赚》译谱比较：第三片 |
| (四) 《愿成双·赚》译谱比较：第四片 |
| (五) 《愿成双·赚》译谱比较：出赚 |
| 小结 |
| 第八章 《愿成双·赚》词曲组合再认识 |
| 第一节 词曲组合示意 |
| 一、《愿成双·赚》与《凭栏人缠令·赚》词曲组合示意 |
| 二、《愿成双·赚》与《宣和遗事·连枝赚》词曲组合示意 |
| (一) 避免了“片”结构的失衡 |
| (二) 避免了衬字处理上的差异 |
| (三) 避免了正字处理上的差异 |
| 三、《愿成双·赚》与《圆里圆·赚》词曲组合示意 |
| (一) 《愿成双·赚》与《圆里圆·赚》词曲的“重行”组合 |
| (二) 《愿成双·赚》与《圆里圆·赚》组合比较 |
| 1、避免了“四季”唱词的非均匀分布问题 |
| 2、避免了“出声”唱词与“四季”唱词的混搭问题 |
| 3、避免了唱词组合中的不押韵、不同季现象 |
| 第二节 确立词曲组合原则 |
| 一、谱字与唱字的等量关系 |
| 二、谱字与唱字的句式关系 |
| 三、谱字与唱字的段式关系 |
| 四、一宫到底与一韵到底的一致性 |
| 五、曲调走向与字调走向的一致性 |
| 第三节 《愿成双·赚》谱的词曲组合为何难以实现 |
| 一、对《愿成双·赚》的误解 |
| 二、对赚词的误读 |
| 三、组合条件难以实现 |
| 小结 |
| 第九章 扩展研究 |
| 第一节 解析《愿成双》谱 |
| 一、校勘刻本差异 |
| (一) 支持《愿成双·赚》“以‘至顺本’本为准”校勘结论的三个校勘 |
| 1、对《愿成双·愿成双令》谱字“(?)”的校勘 |
| 2、对《愿成双·双胜子急》谱字“(?)”的校勘 |
| 3、对《愿成双·双胜子急》谱字“(?)”的校勘 |
| (二) 在“以‘至顺本’本为准”校勘结论基础上的推定校勘 |
| 1、对《愿成双·愿成双慢》谱字“(?)”的校勘 |
| 2、对《愿成双·狮子序》谱字“(?)”的校勘 |
| 3、对《愿成双·狮子序》谱字“(?)”的校勘 |
| 4、对其他《愿成双》谱刻本差异的校勘 |
| 二、辨析术语含义 |
| (一) 重行 |
| 1、赵如兰的解译 |
| 2、吴钊的解译 |
| 3、于韵菲的解译 |
| 4、杨善武的解译 |
| (二) 三番 |
| 1、赵如兰的解译 |
| 2、吴钊、杨善武、刘崇德的解译 |
| 3、对“三番”为“三遍”之义的推定 |
| (1) 从《鼓板棒数》“看打几番”角度的推定 |
| (2) 从《仁智要录·玉树后庭花》等式关系角度的推定 |
| (3) 从《仁智要录·春莺啭》“反付”、“唤头”与“同曲”等术语 |
| (三) 重头 |
| 1、赵如兰的解译 |
| 2、吴钊的解译 |
| 3、毕铿的解译 |
| 4、刘崇德的解译 |
| 5、杨善武的解译 |
| 6、“重头”术语解译比较 |
| (1) 赵如兰的解译 |
| (2) 吴钊解译 |
| (3) 毕铿的解译 |
| (4) 刘崇德的解译 |
| (5) 杨善武的解译 |
| 7、结论 |
| (四) 重复术语字义关系再思考 |
| 1、字同义不同 |
| 2、义同字不同 |
| 第二节 校勘文献 |
| 一、对王国维等人《遏云要诀》赚曲节拍法则句读的校勘 |
| (一) 王国维句读校勘 |
| (二) 任二北句读校勘 |
| (三) 周贻白句读校勘 |
| (四) 吴钊句读校勘 |
| (五) 刘崇德句读校勘 |
| (六) 杨善武句读校勘 |
| (七) 结论 |
| 二、对王国维等人《圆里圆·赚》词引文的校勘 |
| (一) 对“捻”与“稔”的校勘 |
| (二) 对句读的校勘 |
| 三、对《明嘉靖本董解元西厢记》赚词中符号“O”的校勘 |
| 四、对《南曲九宫正始》注释的校勘 |
| (一) 近词“南吕调”《王仙客·二郎赚(第三格)》注释校勘 |
| (二) 近词“南吕调”《刘智远·二郎赚(第四格)》注释校勘 |
| 第三节 揭示俗字谱体系的记谱特征 |
| 一、“一字一音”的记谱特征 |
| 二、“谱简腔繁”的旋律特征 |
| 三、节拍节奏的“失拍”特征 |
| 第四节 辨析诸宫调的宫调涵义 |
| 一、对诸宫调宫调涵义的已有解释 |
| (一) 王国维的解释 |
| (二) 杨荫浏、曹安和的解释 |
| (三) 黄翔鹏的解释 |
| (四) 潘怀素的解释 |
| (五) 洛地的解释 |
| 二、对诸宫调宫调涵义的进一步解释 |
| (一) 从《愿成双》谱看诸宫调的宫调涵义 |
| (二) 从《事林广记》“犯调”口诀及其实例看诸宫调的宫调涵义 |
| 结语 |
| 一、本论文的主要结论 |
| (一) 刻本校勘中宜以“至顺本”《愿成双》谱为准 |
| (二) 音阶理论与实践的不一致现象在南宋时期确有存在 |
| (三) 宋代宫调的调高调式含义值得肯定 |
| (四) “ノ”号具有标记一板、句读、时值延长或停顿的含义 |
| (五) “巾斗”意味着前后谱字、唱字与板数的反复 |
| (六) “巾斗”仅反复数个谱字 |
| (七) 关于“巾斗”至“中”是“煞声”的结论 |
| (八) “中”非“巾”之讹 |
| (九) “(?)”为“(?)”的另外一种记写方式 |
| (十) 重头=重行+换头 |
| (十一) 三番=三反=三遍 |
| (十二) 《愿成双·赚》为“四片”结构 |
| (十三) 《愿成双·赚》“片”的具体位置可以明确 |
| (十四) 《遏云要诀》赚曲节拍法则之谜可解 |
| (十五) “明代之前无定量节拍”的观点有误 |
| (十六) 《愿成双》谱是骨干谱 |
| (十七) 既有的《愿成双·赚》词曲组合皆为“示意”型组合 |
| (十八) 本论文的研究结论可用以文献校勘 |
| 二、下一步的研究设想 |
| (一) 完善《愿成双》谱的刻本研究工作 |
| (二) 尝试完成《愿成双》全谱的解译工作 |
| 1 、已经完成的解译工作 |
| 2 、有待完成的解译工作 |
| (1) 解译《愿成双·三句儿》 |
| (2) 解译《愿成双·愿成双令》与《愿成双·愿成双慢》 |
| (3) 解译《愿成双·狮子序》 |
| (4) 解译《愿成双·本宫破子》 |
| (三) 尝试解译《鼓板棒数》谱 |
| (四) 梳理曲牌音乐的历史传承关系 |
| 1、传承关系的确定 |
| 2、曲牌的选择 |
| 3、后世曲谱的选择 |
| (1) 格律谱 |
| (2) 工尺谱 |
| (3) 现代简谱 |
| (五) “片”在词乐与曲乐中的联系与区别 |
| (六) 唱赚与诸宫调比较研究 |
| (七) 《九宫大成》同名曲的古体辨析 |
| (八) 开展专题文献校勘工作 |
| (九) 其他 |
| 附录 |
| 附录1 《南曲九宫正始》赚曲唱字字数分布统计表 |
| 附录2 《九宫大成》赚曲唱字字数分布情况统计表 |
| 附录3 《集成曲谱》唱字字数分布情况统计表 |
| 附录4 《南曲九宫正始》赚曲“第一片”的唱字及其点板情况统计表 |
| 附录5 《南曲九宫正始》赚曲“第二片”的唱字及其点板情况统计表 |
| 附录6 《南曲九宫正始》赚曲“第三片”的唱字及其点板情况统计表 |
| 附录7 《南曲九宫正始》赚曲“第四片”的唱字及其点板情况统计表 |
| 附录8 《南曲九宫正始》赚曲“出赚”的唱字及其点板情况统计表 |
| 附录9 《九宫大成》赚曲“第一片”唱字及其点板情况统计表 |
| 附录10 《九宫大成》赚曲“第二片”唱字及其点板情况统计表 |
| 附录11 《九宫大成》赚曲“第三片”唱字及其点板情况统计表 |
| 附录12 《九宫大成》赚曲“第四片”唱字及其点板情况统计表 |
| 附录13 《九宫大成》赚曲“出赚”的唱字及其点板情况统计表 |
| 附录14 《集成曲谱》赚曲“第一片”的唱字与点板情况统计表 |
| 附录15 《集成曲谱》赚曲“第二片”的唱字与点板情况统计表 |
| 附录16 《集成曲谱》赚曲“第三片”的唱字与点板情况统计表 |
| 附录17 《集成曲谱》赚曲“第四片”的唱字与点板情况统计表 |
| 附录18 《集成曲谱》赚曲“出赚”的唱字与点板情况统计表 |
| 参考文献 |
| 一、中文参考文献 |
| B |
| C |
| D |
| F |
| G |
| H |
| K |
| L |
| M |
| N |
| P |
| Q |
| R |
| S |
| T |
| W |
| X |
| Y |
| Z |
| 二、英文参考文献 |
| 索引 |
| 后记 |
（4）音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄（论文提纲范文）
| 凡例 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 音乐意义存在方式的提出和它所讨论的范围 |
| 一、音乐意义问题的相关学术背景及其学科范畴 |
| 二、音乐意义及音乐存在方式相关问题的研究现状和问题所在 |
| (1) 音乐意义相关概念及问题的提出 |
| (2) 音乐存在方式 |
| 三、音乐意义存在方式的研究程序 |
| (1) 海德格尔艺术哲学思想研究 |
| (2) 来自宗教哲学方面的启示 |
| 引用参考文本 |
| 第一章 音乐,从感性体验到理性认知 |
| 第一节 音乐感性体验 |
| 第二节 音乐情感命名 |
| 第三节 音乐形式把握 |
| 第四节 音乐风格辨析 |
| 引用参考文献 |
| 第二章 真理自行置入艺术作品 |
| 第一节 艺术是艺术家和艺术作品的本源 |
| (一) 艺术是艺术作品的本源 |
| (二) 艺术是艺术家的本源 |
| 第二节 作品的存在就在于世界和大地的斗争 |
| (一) 世界的建立 |
| (二) 大地的制造 |
| (三) 艺术的本质呈现为世界和大地的斗争 |
| 第三节 一切艺术本质上皆是诗 |
| (一) 诗通过语言显现本质 |
| (二) 诗人的创作是让存在得以保存 |
| (三) 诗意地栖居是人的本真存在方式 |
| 第四节 艺术是真理自行置入作品 |
| (一) 真理是存在者整体的无蔽状态 |
| (二) 艺术创作就是让真理出现并设立在作品中 |
| (三) 作品的保存是让人置身于作品所敞开的世界中去 |
| (四) 真理之创建是赠予、基建和开端的意义 |
| 引用参考文献 |
| 第三章 音乐意义存在方式 |
| 第一节 音响发生与意义生成 |
| (一) 作曲作为对先验声音的发现 |
| (二) 表演作为对经验声音的实现 |
| 第二节 意向设入与意义显现 |
| (一) 意向存在与形而上意义 |
| (二) 意向方式与听本体 |
| (三) 内在谛听作为切近本真存在的意向方式 |
| 第三节 真理置入与意义敞开 |
| (一) 启示真理作为感性真理与理性真理的超验统合 |
| (二) 音乐理解作为透过经验声音去追问先验声音 |
| (三) 音乐阐释作为延续经验声音去言说先验声音 |
| 引用参考文献 |
| 结论 音乐意义作为自行置入音乐作品的真理 |
| 一、音响行态作为音乐作品的存在方式 |
| 二、音乐作品作为音乐意义的存在方式 |
| 三、音乐意义作为真理的一种存在方式 |
| 四、音乐是真理自行置入音乐作品 |
| 引用参考文献 |
| 附录一 引用参考文本 |
| 附录二 人名索引 |
| 附录三 叙辞索引 |
| 附录四 音乐作品个例 |
| 后记 |
（5）中国音乐学院图书馆戏曲老唱片整理兼及传统京剧《捉放曹》的版本与校勘学问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 大陆及台湾藏老唱片整理与保护现状举要 |
| 第一节 上海音乐学院馆藏老唱片 |
| 第二节 台湾师范大学音乐数位典藏中心及美国国会图书馆、英国大英图书馆老唱片整理与保护现状描述 |
| (一) 台湾师范大学音乐数位典藏中心 |
| (二) 美国国会图书馆及英国大英图书馆 |
| 第二章 中国音乐学院图书馆老唱片历史及现状梳理 |
| 第一节 中国音乐学院老唱片馆藏史 |
| (一) 历史脉络 |
| (二) 存放及编目 |
| (三) 功能及导录 |
| 第二节 中国音乐学院老唱片馆藏整理与保存现状 |
| (一) 中国音乐学院京剧老唱片整理 |
| (二) 中国音乐学院馆藏老唱片选介 |
| 第三章 馆藏《捉放曹》的版本与校勘学问题研究 |
| 第一节 版本学视野下的分析 |
| (一) 中唱及本院馆藏京剧《捉放曹》版本梳理 |
| (二) 馆藏版本源流探究 |
| 第二节 校勘学视野下的分析 |
| 一. 馆藏老唱片流派梳理 |
| 二. [捉放曹·行路]唱段分析与比对——以余叔岩和双处为例 |
| 第四章 馆藏老唱片保存性资料栏位及索引建构的设想——以《捉放曹》剧目为实验 |
| 一. 保存性后设资料(Preservation Metadata)栏位设计 |
| 二. 档案索引(Finding Aid)设计 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 相关图片 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 致谢 |
| 后记 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（6）穿越时空的古琴艺术 ——“蜀派”历史与现状研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1、背景、缘起与研究意图 |
| 2、相关论题及其研究状况 |
| 3、策略、方法与研究性质 |
| 4、研究思路与研究架构 |
| 5、关键词释义 |
| 第一章 琴派意识寻踪 |
| 引言 |
| 第一节 地域风格意识主导期——春秋时期的琴派意识 |
| 1、文献文本 |
| 2、文献分析 |
| 3、春秋文艺特征与琴派意识 |
| 第二节 师承风格意识主导期——唐宋时期的琴派意识 |
| (一) 吴声、蜀声 |
| (二) 沈家声与祝家声 |
| (三) 唐代文艺特征与琴派意识 |
| 第三节 琴家风格意识主导期——明清时期的琴派意识 |
| 一、萌芽期 |
| (一) 北宋 |
| (二) 南宋至元 |
| (三) 元代 |
| 二、发展期 |
| 三、主导期 |
| 本章小结 |
| 第二章 巴蜀琴文化遗存 |
| 引言 |
| 第一节 汉文化的迁移扩散与巴蜀琴艺 |
| 一、东汉抚琴俑与东汉古琴艺术 |
| (一) 东汉抚琴俑概说 |
| (二) 东汉的琴与琴艺活动 |
| 二、东汉抚琴俑的巴蜀类型特点及其分布 |
| (一) 考古学与东汉抚琴俑的研究 |
| (二) 东汉抚琴俑的类型 |
| (三) 抚琴俑的分布概况 |
| (四) 东汉抚琴俑的分布特点 |
| 三、抚琴俑与华夏边缘的中原记忆 |
| (一) 巴蜀地区东汉末年以前的移民概况 |
| (二) 琴与被强化的中原文化记忆 |
| (三) 抚琴俑与早期道教的升仙观念 |
| 四、东汉抚琴俑与汉文化的迁移扩散 |
| 第二节 琴材的地理分布巴蜀琴艺 |
| 一、唐代雷琴与蜀地的琴乐 |
| 二、雷琴与巴蜀的良材 |
| 三、蜀地现代斫琴家谈斫琴与蜀地琴材 |
| 四、琴诗中的蜀琴 |
| 本章小结 |
| 第三章 蜀派的形成与特点 |
| 引言 |
| 第一节 东西琴文化的接触与蜀派形成 |
| 一、清中后期蜀文化复苏 |
| 二、清末至民国蜀地琴艺交流、传承概况 |
| 三、蜀派形成与琴文化媒介人物 |
| 四、蜀地古琴文化整合与地域认同 |
| 第二节 彰显"混合"与"创新"的蜀派传谱 |
| 一、"传统"的蜀派风格 |
| 二、"混合"与"创新"的蜀派风格 |
| 第三节 穿越时空的《流水》与蜀派音乐风格 |
| 一、《流水》打谱版本概述 |
| 二、《流水》公开发行的录音 |
| 三、微观分析:以第一段为例 |
| 四、蜀派音乐风格论 |
| 本章小结 |
| 第四章 蜀派的现状 |
| 引言 |
| 第一节 成都蜀派活动的文化空间与道教、佛教文化 |
| 一、蜀派活动文化空间概况 |
| 1、成都琴社、琴馆现状 |
| 2、音乐院校、音乐厅 |
| 二、巴蜀道教和佛教文化与蜀派琴艺 |
| 1、蜀派活动传统文化空间中的道观与寺庙 |
| 2、蜀地的道教、佛教文化 |
| 3、琴道与琴僧 |
| 4、巴蜀琴艺活动与道教、佛教的渊源 |
| 第二节 成都蜀派琴艺活动与琴人 |
| 一、成都蜀派的琴艺活动 |
| 1、19世纪以来的活动概况 |
| 2、成都蜀派活动的历史意义 |
| 二、蜀派琴艺活动特点 |
| 1、开放性和封闭性 |
| 2、平民化和世俗化倾向 |
| 三、地域社会网络中蜀派琴人群体的结构 |
| 1、蜀派代表琴人间自然形成的默契分工 |
| 2、成都蜀派琴人群体中的组织型和技艺型琴人 |
| 1) 跨地域和地域内的代表性组织型琴人 |
| 2) 代表性技艺型琴人 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 附录:表格、图片索引 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（7）从多元智能理论的发展轨迹看中国音乐教育改革与创新（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 表目录 |
| 图目录 |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题缘起 |
| 1.2 研究目的和意义 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 文献综述 |
| 第二章 加德纳和多元智能理论 |
| 2.1 加德纳生平及学习经历 |
| 2.1.1 发展心理学家的艺术人生 |
| 2.1.2 以"艺术"为纽带的多学科交叉的理论基石 |
| 2.2 多元智能理论 |
| 2.2.1 智能的定义 |
| 2.2.2 多元智能理论的形成和发展 |
| 2.2.3 多元智能理论的运用 |
| 第三章 音乐智能 |
| 3.1 智能的判据——确定音乐智能的标准 |
| 3.1.1 音乐智能的神经系统与音乐智能的进化 |
| 3.1.2 作曲与音乐智能的符号系统 |
| 3.1.3 莫扎特和"超常音乐天才" |
| 3.1.4 音乐智能实验和音乐智能测量 |
| 3.2 音乐智能与其他智能的关系 |
| 3.2.1 音乐智能与语言智能 |
| 3.2.2 音乐智能与身体运动智能 |
| 3.2.3 音乐智能与空间智能 |
| 3.2.4 音乐智能和人的认知智能 |
| 3.2.5 音乐智能与数学逻辑智能 |
| 3.2.6 音乐智能与存在智能 |
| 3.3 音乐智能在教育领域的运用 |
| 3.3.1 "多彩光谱项目"中的音乐智能 |
| 3.3.2 托马斯·阿姆斯特朗的音乐智能教学方法 |
| 3.3.3 琳达·坎贝尔的音乐智能教学方法 |
| 3.3.4 大卫·拉泽尔的音乐智能教学方法 |
| 第四章 多元智能理论与中国当代音乐教育改革 |
| 4.1 多元智能理论在中国音乐教育界的传播 |
| 4.1.1 历史背景 |
| 4.1.1.1 中国古代教育思想与多元智能理论的一致性 |
| 4.1.1.2 中国当代教育改革与多元智能理论的一致性 |
| 4.1.2 传播渠道 |
| 4.1.2.1 渠道一:加德纳本人 |
| 4.1.2.2 渠道二:音乐界对加德纳和多元智能理论的研究者 |
| 4.1.2.3 渠道三:音乐教育界对多元智能理论的实践者 |
| 4.2 多元智能理论对中国当代音乐教育改革的影响 |
| 4.2.1 对中国当代音乐教育理念的影响 |
| 4.2.1.1 智能观——从音乐智能到多元智能 |
| 4.2.1.2 学生观——每个孩子都是"莫扎特" |
| 4.2.1.3 教学观——面向人人的音乐教育 |
| 4.2.1.4 教师观——从"教音乐"到"和音乐一起玩" |
| 4.2.2 对中国音乐教育模式的影响 |
| 4.2.2.1 "以个人为中心"的学校音乐教育模式 |
| 4.2.2.2 "为实现理解而教"导向的音乐课堂教学模式 |
| 4.2.2.3 "多样化"的音乐教学评价模式 |
| 4.3 多元智能理论在中国当代音乐教育中的应用 |
| 4.3.1 从大纲到音乐标准 |
| 4.3.2 音乐教材 |
| 4.3.3 音乐教学法 |
| 4.3.4 音乐教学评价 |
| 4.3.5 音乐教学与多学科交叉 |
| 4.4 多元智能理论在中国当代音乐教育中的价值和意义 |
| 第五章 借鉴多元智能理论对中国职业教育中音乐教育的研究与实践 |
| 5.1 职业教育中的音乐教育概述 |
| 5.2 对高等职业院校学生音乐学习现状的抽样调查研究 |
| 5.3 借鉴多元智能理论对高等职业教育中音乐教育的课程设计与实践 |
| 5.3.1 为什么要用"多元智能理论" |
| 5.3.2 借鉴多元智能理论对高等职业教育中音乐教育课程的设计与实践 |
| 5.3.2.1 高等职业教育音乐课程设计概述 |
| 5.3.2.2 高等职业教育音乐课程设计的具体方案 |
| 5.3.2.3 借鉴多元智能理论的高等职业教育音乐课程的实践报告与反思 |
| 第六章 结论 |
| 6.1 多元智能理论应用于中国音乐教育改革的必然性 |
| 6.2 多元智能理论与中国音乐教育改革的一致性 |
| 6.3 认知哲学——中国音乐教育改革对多元智能理论借鉴的角度 |
| 6.4 运用多元智能理论在中国音乐教育改革中的展望 |
| 参考文献 |
| 人名索引 |
| 术语索引 |
| 附录 |
| 附录A |
| 附录B |
| 附录C |
| 附录D |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在学期间发表的论文及科研成果 |
（8）“国立音专”教学实践活动管窥 ——以《音》中节目单为文本（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| 绪言 |
| 第一章 国立音专初创十年(1927-1937)概况 |
| 第一节 国立音乐院初创准备 |
| 一、上海——经济文化背景 |
| 二、音乐教育背景 |
| 第二节 国立音专基本概况 |
| 一、成立及发展 |
| 二、教师队伍 |
| 三、学生风貌 |
| 四、组织与教学 |
| 五、活动与实践 |
| 第三节 《音》的概况 |
| 一、音的历史沿革 |
| 二、音的主要内容 |
| 小结 |
| 第二章 节目单内容研究——考试秩序单研究 |
| 第一节 学期考试 |
| 一、学期考试的制度 |
| 二、学期考试的内容 |
| 第二节 升级考试 |
| 一、升级考试的制度 |
| 二、升级考试的内容 |
| 第三节 毕业考试 |
| 一、毕业考试的制度 |
| 二、毕业考试的内容 |
| 第三章 节目单内容研究——音乐会节目单研究 |
| 第一节 学生艺术实践性音乐会 |
| 一、学生演奏会 |
| 二、汇报性音乐会 |
| 三、学生歌乐会 |
| 四、毕业生音乐会 |
| 第二节 其他类型音乐会 |
| 一、教师音乐会 |
| 二、综合性主题音乐会 |
| 三、交流性音乐会 |
| 第四章 节目单所反映的问题 |
| 第一节 规范化的教学与实践 |
| 一、系统化、现代化的音乐教育体制 |
| 二、规范化的教学实践 |
| 三、教学实践思想 |
| 第二节 国立音专教学实践的成果 |
| 一、正科生专业水平 |
| 二、选科生专业水平 |
| 第五章 节目单研究对国立音专历史研究的意义 |
| 一、明确国立音专的办学理念 |
| 二、全面评价国立音专学生的专业技术水平 |
| 三、深入认识国立音专在中国近现代音乐教育史上的地位 |
| 结语 对音乐史料研究的几点思考 |
| 一、《音》的史料价值 |
| 二、节目单的史料价值 |
| 三、音乐表演活动的历史价值 |
| 四、对中国近现代音乐史史料研究方法的思考 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（9）中国音乐史学的近代转型（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题 |
| 二、学术史 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 中国音乐史学的传统承续与近代发轫(1895—1919) |
| 第一节 晚清传统音乐史学术的余荫 |
| 一、乐志、典志体的承续 |
| 二、乾嘉考据学风对音乐史学的影响 |
| 第二节 清末民初的中国音乐史学研究 |
| 一、国学期刊中的古乐与戏曲音乐史的研究 |
| 二、民初传统音乐普及中的学术资源 |
| 三、萧友梅及其《中国古代乐器考》 |
| 第二章 中国音乐史学的近代转型与发展(1920—1936) |
| 第一节 以各类期刊为依托的中国音乐史学研究 |
| 一、代表性的音乐类期刊 |
| 二、代表性的非音乐类期刊 |
| 第二节 传统音乐研究中的音乐史学学术资源 |
| 一、国乐研究 |
| 二、音乐文学史研究 |
| 三、外族音乐研究 |
| 第三节 中国音乐史专着的迭出 |
| 一、中国音乐史学通史着之第一人——叶伯和 |
| 二、郑觐文及其《中国音乐史》 |
| 三、许之衡及其《中国音乐小史》 |
| 四、中国现代音乐学的奠基人——王光祈 |
| 第四节 近代的"当世"中国音乐史研究 |
| 一、当世音乐史志 |
| 二、李树化及其《近代艺术发展史》 |
| 第三章 中国音乐史学的多元汇流与整合(1937—1949) |
| 第一节 新音乐史的研究 |
| 一、新音乐运动中的当世音乐史志 |
| 二、新音乐运动的理论建设和史学研究 |
| 第二节 传统音乐研究中的音乐史学学术资源 |
| 第三节 新旧音乐史学的整合 |
| 一、萧友梅的《旧乐沿革》 |
| 二、杨荫浏的中国音乐史学研究 |
| 结论:"通"与"变"——中国音乐史学的近代转型综论 |
| 一、音乐史观的转型 |
| 二、音乐史着书写范式的转型 |
| 三、音乐史学研究方法的转型 |
| 四、"通"与"变"——中国音乐史学的近代转型 |
| 征引文献 |
| 一、近代专着类 |
| 二、近代期刊类 |
| 三、当代专着、工具书类 |
| 四、当代论文集 |
| 五、当代论文类 |
| 六、学位论文 |
| 附录一 近代的中国音乐史着章目辑要 |
| 附录二 近代海外出版的中国音乐史论着辑要(1779—1936) |
| 图表目录 |
| 后记 |
（10）20世纪上半叶中国音乐社团概论（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题概述 |
| 二、研究基础 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 步履维艰的传统说唱音乐班社 |
| 一、传统的浸染——三皇会与长春会 |
| 1、社会转型中的说唱音乐 |
| 2、三皇会 |
| 3、长春会 |
| 二、初浴现代——光裕社 |
| 1、光裕公所 |
| 2、光裕社 |
| 三、顺天应时——训练班、改进会与研究会 |
| 1、艺人训练班 |
| 2、改进会与研究会 |
| 3、改进说唱艺术的“宝全堂” |
| 四、涅磐新生——救国会与宣传队 |
| 1、抗战期间说唱艺术的境遇 |
| 2、说唱艺人救国会 |
| 第二章 凝练国粹的戏曲社团 |
| 一、奢华的终结——皇家剧团的收场 |
| 1、清末宫廷剧团 |
| 2、晚清民间戏班在宫廷中的演出 |
| 二、“梨园军营”——传统科班与戏班 |
| 1、富连成班 |
| 2、从科班到职业戏班 |
| 3、民间戏班与“玩友”戏班 |
| 三、统制与分途——禁戏与戏曲改良组织 |
| 1、精忠庙 |
| 2、正乐育化会 |
| 3、秦腔易俗社 |
| 四、中西交汇——从戏班到剧团 |
| 1、戏社与剧社 |
| 2、梅兰芳剧团的访美演出 |
| 3、雪声剧团 |
| 第三章 移步换形的传统器乐社团 |
| 一、同好会奏——琴社与雅集社的民族器乐活动 |
| 1、自娱型器乐班社 |
| 2、琴社组织 |
| 3、雅集社 |
| 二、展现风俗——民俗性器乐组织 |
| 1、风俗型器乐班社 |
| 2、锣鼓乐与鼓吹乐班社 |
| 3、丝竹乐与弦索乐班社 |
| 三、定格传统——江南丝竹与广东音乐班社 |
| 1、传统型音乐班社 |
| 2、江南丝竹社团 |
| 3、广东音乐社团 |
| 四、以西补中——大同乐会与国乐改进社 |
| 1、改进型音乐社团 |
| 2、大同乐会 |
| 3、国乐改进社 |
| 第四章 西乐东徂的新音乐社团 |
| 一、社团滥觞——讲习会与传习所 |
| 1、音乐讲习会 |
| 2、音乐传习所 |
| 二、学贯中西——乐友社、乐艺社与音乐艺文社 |
| 1、乐友社 |
| 2、乐艺社 |
| 3、音乐艺文社 |
| 三、俗雅之间——流行音乐社团的发展 |
| 1、流行乐队组织 |
| 2、明月社的前前后后 |
| 3、上海新兴音乐社 |
| 四、竞奏新声——西洋管弦乐队的演进 |
| 1、北京大学音乐传习所管弦乐队 |
| 2、江西省推行音乐教育委员会管弦乐队 |
| 3、中华交响乐团 |
| 第五章 复兴乐教的音乐教育社团 |
| 一、学术归理——北京大学音乐传习所 |
| 1、北京大学音乐传习所的社团性质 |
| 2、北京大学音乐传习所的发展历史 |
| 3、意义——专业音乐教育的“预演” |
| 二、特种教育——江西省推行音乐教育委员会 |
| 1、历史背景 |
| 2、发展过程 |
| 3、活动特点 |
| 三、尚乐之风——学校中的课余音乐社团 |
| 1、中小学中的课外音乐社团 |
| 2、普通高校中的课余音乐社团 |
| 3、专业艺术院校中的课余音乐社团 |
| 四、憧憬未来——音乐教育协进会 |
| 1、音乐教育的协会组织 |
| 2、上海音乐教育协进会 |
| 3、上海音乐教育协进会的相关活动 |
| 第六章 与意识形态相关的音乐社团 |
| 一、双重变奏——左翼音乐社团与新音乐运动社团 |
| 1、历史背景 |
| 2、左翼音乐社团 |
| 3、新音乐运动社团 |
| 二、中国呼声——民众歌咏会与武汉合唱团 |
| 1、民众歌咏会 |
| 2、武汉合唱团 |
| 三、民族脊梁——抗敌演剧队的演变 |
| 1、救亡演剧队 |
| 2、抗敌演剧队 |
| 3、抗敌演剧宣传队 |
| 四、精神支柱——军旅音乐社团的活动 |
| 1、军乐队与警乐队 |
| 2、军乐研究会与陆军军乐学校 |
| 3、八路军战斗剧社 |
| 第七章 文化团体中的音乐组织 |
| 一、同源共祖——春柳社的音乐活动 |
| 二、倡导美育——中华美育会 |
| 1、上海专科师范学校 |
| 2、中华美育会 |
| 3、中华美育会的音乐活动 |
| 三、艺术革命——南国社的音乐活动 |
| 1、南国社成立的背景 |
| 2、南国社的演变 |
| 3、南国社的音乐活动 |
| 四、近传远播——广播电台的音乐组织 |
| 1、广播电台与音乐组织的互动 |
| 2、桂林广播电台管弦乐队 |
| 3、中央广播电台音乐组 |
| 第八章 侨民中的音乐社团 |
| 一、臣服与“自由”——俄侨与犹太侨民的音乐社团 |
| 1、两次世界大战之间聚居中国的难民潮 |
| 2、俄侨音乐社团——哈尔滨交响管弦乐协会 |
| 3、犹太侨民音乐社团——上海欧洲犹太艺术家协会 |
| 二、五方杂处——上海租界中的音乐社团 |
| 1、租界的历史 |
| 2、上海工部局管弦乐队 |
| 3、上海租界中的其它音乐社团 |
| 三、粉饰太平——日本侨民音乐社团 |
| 1、聚居东北的日本侨民 |
| 2、日侨在大连的音乐社团 |
| 3、日侨在长春的音乐社团 |
| 四、中国情结——海外华侨音乐社团 |
| 1、海外华侨的发展历史 |
| 2、东南亚华侨中的中国音乐社团 |
| 3、北美地区华侨的中国音乐社团 |
| 余论 |
| 一、音乐社团的文化源流考察 |
| 二、音乐社团的文化阶层考察 |
| 三、音乐社团的文化生命考察 |
| 主要参考文献 |
| 后记 |
四、星海音乐学院学报00年目录索引(总第86～89期)（论文参考文献）
- [1]山西抗战音乐史研究[D]. 李璐. 华中师范大学, 2021
- [2]建国以来湖南小提琴艺术发展研究（1949-2017）[D]. 何佩容. 福建师范大学, 2018(09)
- [3]《愿成双·赚》谱研究 ——基于南宋《遏云要诀》与后世曲谱等文献的记载[D]. 于韵菲. 上海音乐学院, 2013(02)
- [4]音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄[D]. 孙月. 上海音乐学院, 2012(11)
- [5]中国音乐学院图书馆戏曲老唱片整理兼及传统京剧《捉放曹》的版本与校勘学问题研究[D]. 何畅. 中国音乐学院, 2012(07)
- [6]穿越时空的古琴艺术 ——“蜀派”历史与现状研究[D]. 李松兰. 上海音乐学院, 2011(12)
- [7]从多元智能理论的发展轨迹看中国音乐教育改革与创新[D]. 李江霞. 中国音乐学院, 2011(04)
- [8]“国立音专”教学实践活动管窥 ——以《音》中节目单为文本[D]. 周国荣. 中央音乐学院, 2010(04)
- [9]中国音乐史学的近代转型[D]. 陈永. 上海音乐学院, 2010(05)
- [10]20世纪上半叶中国音乐社团概论[D]. 戴俊超. 中国音乐学院, 2010(07)