一、浅谈戏曲创作的“移步不换形”（论文文献综述）
任婷婷[1]（2021）在《梅兰芳早期新编戏的价值重思与启示》文中研究指明当我们重新审视梅兰芳为期十八个月的新编戏实践时,我们发现,新编戏作为其职业生涯中一段整体经历,不仅在梅兰芳成名过程中起到关键的助力作用,而且从不同维度参与了梅兰芳的京剧改革探索和理论建构。重新审视和思考梅兰芳排演新戏的经历,既成为我们解读梅兰芳之为"梅兰芳"的一把钥匙,也是我们进行京剧改革和现代戏创作的必要准备。
吴民[2]（2020）在《再论“梅兰芳体系”与“戏改模式”——就戏曲生态嬗变问题与邹元江、李伟先生讨论》文中进行了进一步梳理近年来,戏剧研究很少涉及体系性、生态性问题,且西化、话剧化倾向严重。因此,很多重要问题未得以充分展开。其中关于中国戏曲本体、戏曲审美体系,关于戏曲改革与改良的问题,成为学界的"悬案",缺乏有效推动。在梅兰芳问题研究上,邹元江"梅兰芳体系"不自洽论与李伟先生戏改的三种模式（包括梅兰芳模式）立论充分,研究透彻。然而邹先生局限于表演体系与艺术本体问题,李伟先生虽看到了艺术与时代的关系,但又未联系更深的母体文化生态背景。此文将戏曲生态嬗变理论引入"梅兰芳体系"与"戏改模式",以期为新时代背景下的戏曲发展提供补益。
祝炜奇[3]（2020）在《梅兰芳、荀慧生“红楼戏”比较研究》文中研究表明京剧“红楼戏”在清代末期和民国时期的戏曲舞台上演出数量较多,受众很广。一定程度上,它引领着当时民众“红楼”文化的接受与传播,也为京剧艺术自身带来了创新性发展。从前学界对京剧“红楼戏”研究的主要成果在版本着录、艺术成就和剧本改编等方面。本文以梅兰芳、荀慧生两位京剧艺术大师的“红楼戏”作品为对象,主要考察梅兰芳的《黛玉葬花》《千金一笑》《俊袭人》和荀慧生的《红楼二尤》《晴雯》《平儿》等作品,并试图进行比较研究。从京剧剧本、表演艺术、美学思想等方面入手,并对他们“红楼戏”的排演情况作出客观评价,进而揭示出梅、荀二人“红楼戏”的重要价值。文章分为六个部分:绪论部分主要综述京剧“红楼戏”相关着录情况,整理、概说前人对于梅兰芳、荀慧生二人“红楼戏”版本着录、艺术成就和剧本改编等方面的研究现状,说明本文的研究方法和研究目的。第一章是梅兰芳、荀慧生京剧“红楼戏”剧本研究,旨在阐明二人“红楼戏”剧本的情况,分析辨伪前人研究“红楼戏”《群芳集艳》《平儿》和《晴雯》的相关资料,运用新出版的“红楼戏”剧本材料进行研究,对梅兰芳“红楼戏”剧本争论问题和荀慧生“红楼戏”编者争论问题作出佐证。从主题提炼、人物刻画、情节安排和诗词运用等四个方面讨论梅、荀“红楼戏”剧本的改编情况。笔者初步形成关于“红楼戏”剧本改编的几点认知:对于原着《红楼梦》来说,剧本主题的反封建思想得以升华、剧中人物性格有所强化增饰、剧本情节安排具有移植嫁接等特点。第二章比较分析梅兰芳、荀慧生二人“红楼戏”的艺术特征,总结梅、荀“红楼戏”在表演艺术上分别注重抒情和注重舞台表现的不同特点。对二人的“红楼戏”的角色行当、服装扮相、唱腔设计、人物念白、舞蹈动作、舞台美术等六个方面,进行细致的对比研究,主要论述梅、荀“红楼戏”演出发饰服装方面的选择差异,唱腔音乐板式、人物念白和舞蹈动作等方面处理的区别,总结梅、荀“红楼戏”在布景方面不同的革新理念。第三章从艺术审美、剧本编排、表演理论等三个方面对梅兰芳、荀慧生二人“红楼戏”体现出来的美学思想进行研究,论述二人“红楼戏”编戏排演主旨重心的不同之处,并总结他们排演“红楼戏”所遵循的不同演出理论:梅兰芳主张“移步不换形”和荀慧生注重“熟戏生演”。第四章从戏曲艺术的家学与师承、京剧演出的团队与创造以及红楼文化的接受与传播三个方面对梅兰芳、荀慧生所编演“红楼戏”有所区别的原因作出分析,认为二人“红楼戏”编演不同的合作方式和二人所作国外国内两个不同层面的京剧传播是他们排演“红楼戏”区别的最大原因。第五章讨论梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的地位和影响。他们的“红楼戏”拥有高超艺术价值,不但在当时的京剧舞台上产生了巨大反响,而且启发了后来的戏曲工作者。虽然二人的“红楼戏”都有一定的不足,但是同时也传播了先进的思想,引领了后来的戏曲工作者对“红楼戏”学习继承或进行不同程度的革新。二人所做“红楼戏”在今天的舞台上也一样焕发着生机。
任思[4]（2019）在《梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发》文中研究说明随着中国近现代音乐史学科的发展与时代的需要,新音乐文化与传统音乐文化正越来越成为中国近现代音乐史研究的共同内容。京剧作为传统音乐文化中的重要组成部分,进入到20世纪,伴随时代的变化和发展,形成了流派纷呈、人才辈出的繁荣局面。梅兰芳是此时期最具代表性的京剧艺术家,在1920——1936年间灌录了大量唱片,为后人留下了珍贵的音响史料。本文以具有较大音乐价值和学术价值的梅兰芳历史唱片为前提,从音响入手,借鉴戏曲音乐理论和中国传统音乐理论的研究成果,以音乐历史学的研究方法,通过对历史音响的聆听和感悟,借助计算机音频测试软件,结合乐谱,对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变进行了具体分析,在此基础上,进一步探寻了梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变特征和规律,以期对梅兰芳唱腔研究提供新的思路,为传承梅派唱腔提供一定的理论借鉴,并拓展中国近现代音乐史学科的研究范畴,助力中国近现代音乐史学科的发展。第一章,笔者通过回溯唱片在中国诞生的历史及梅兰芳之前的唱片灌录概况,对梅兰芳在1920——1936年灌录的唱片进行了历史梳理,从中窥探梅兰芳艺术理念的变化;第二至第四章,笔者通过对梅兰芳在不同年代录制的唱片音响中的音乐信息进行对比,将梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐分为润腔、拖腔、伴奏音乐三个方面,对其发展变化进行分析,由此得出梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变过程总体上是遵循京剧程式性规律,逐步进行变化创新的特点。为了使研究结论更具说服力,笔者将梅兰芳历史唱片,与梅兰芳的老师们留存的有限唱片、同时期在唱腔风格上有明显不同的程砚秋的唱片进行了对比分析。第五章,笔者对梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变过程进行了概括,归纳出梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐具有“趋渐丰富,繁中有简”的衍变特征;之后从历史、团队、个人三个方面对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变因素作了进一步的剖析,并从中国传统文化的视阈总结出梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐所体现出“中、和、圆、易”的四种美学风格。最后,笔者通过梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变特征对京剧艺术在当代的传承与发展问题进行了思考。通过对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变研究可以看出,梅兰芳一直在新旧文化的矛盾冲突中寻求平衡——既要允许近乎一成不变的内容和程式上的变革并存,又要推动程式上的保留暗地更换内容的变革。这也是梅兰芳对于京剧艺术提出的“移步不换形”的发展主张。这个艺术理念不仅可以看做是中国近现代音乐史中传统音乐文化的发展规律,也是中国传统音乐文化的生命力所在。时至今日,时代的蓬勃发展也必然影响传统音乐受到现代价值观、审美情趣等方面的影响,使其在缓慢的前进过程中迸发新的生机。
王琪[5]（2019）在《淄博市五音戏传承与发展研究》文中研究说明本文以山东省淄博市五音戏为研究和考察对象,通过对其历史的考证梳理及对其传承与发展现状的考察来发现问题并试图解释,从中反思传统戏曲的发展与传承过程中存在的规律性的问题,认为:地方戏现代化转换中对传统继承又不能局限于传统,向其他剧种学习又不能脱离本体。地方戏要发挥本体优势,保持先进视角,感知最新发展态势,既要注重人才培养,又要加强剧团建设。本文以文献与田野调查相结合。在研究五音戏渊源、齐鲁文化、五音戏表演艺术、五音戏剧目等资料时,采用了文献分析法,了解五音戏生存发展的大环境,并对所需的资料进行合理的运用。将搜集到的资料用文献综述法进行整合分类,做成详细的文献综述,以便更加清晰明了地了解五音戏的研究现状及研究空缺。在剧本的研究分析上,运用了文献阐释学方法,以人文主义的立场,进行人文主义的价值判断,将文本与演出相结合进行全面研究。与此同时,笔者还运用调查研究法联系实际做实地的田野调查,对五音戏表演艺术家、剧团工作者、研究学者等相关人员进行走访,并理出论文所需资料。在论文的写作中,还运用到交叉研究法,把传统戏曲与中国传统文化的其他门类和相关的法律制度运用及相关理论联系起来,增加论文的理论深度。任何艺术门类的传承与发展、其作品的价值走向等都离不开社会意义指向,因此,本文还运用了艺术社会学方法,站在社会学的角度审视、分析五音戏的传承与发展。文章通过充分的资料搜集与田野调查,探索五音戏艺术的传承与发展规律,并以此推及地方戏的发展,从五音戏发展过程中暴露出的问题总结出现系列问题的原因,并寻找解决问题的方法。全文通过以下几部分进行论述:第一章对五音戏历史进行了详细梳理,追溯五音戏的起源,厘清五音戏的发展历程,探索五音戏得以发展的文化背景及社会背景,探讨其发展的内在规律。第二章分析剧目的发展,以传统戏、新编历史剧和现代戏为单位,详细论述了不同题材及不同时代的五音戏剧目特征,从中窥探剧目发展的时代特性与文化特质以及剧目在剧种传承发展过程中的重要作用。第三章研究舞台艺术的发展,从多元传承路径、技术传承到艺术传承的转变、多元传承主体在五音戏传承发展中扮演的不同角色等几个方面来探讨五音戏艺术的发展流变,通过淄博市五音戏剧院与民间班社的运营演出展现不同承载主体对五音戏传承发展的不同功用及不同理念。第四章根据文献资料及田野调查结果的研究分析,对五音戏的传承与创新进行思考,对其发展过程中存在的问题进行分析,通过问题提出解决方式。论文从地方戏研究的角度出发,将五音戏与其所在的地域文化及时代背景结合进行研究,详细全面探讨五音戏作为山东省代表性剧种的生存态势,考察五音戏的传承与发展对地方文化研究的积极作用。通过对五音戏的详细阐述,总结经验,将得出的结论推及地方戏生存发展面临的困境,以期对地方戏的生存发展有所启示,对地方戏研究有所帮助。
王婷[6]（2019）在《曲牌【夜深沉】在器乐体裁中的衍变特征探析 ——以六部相关作品为例》文中研究说明京剧曲牌【夜深沉】取材于昆曲《思凡》一折中曲牌【风吹荷叶煞】的四句歌腔,由多位琴师历经数年创作而成,是戏曲曲牌中的经典之作。曲牌【夜深沉】的经典之处不仅因其是作为京剧名剧《击鼓骂曹》和《霸王别姬》戏曲剧目的精彩伴奏,更是得益于在此之后的数名演奏家及作曲家、改编者等人的独特慧眼,于不同时代以不同体裁样式独具匠心地将其从最初的幕后伴奏渐渐发展出多种独立的舞台演绎,编创了一部部以曲牌【夜深沉】为主题素材的不同器乐音乐作品,在纵横时空的漫漫路径中呈现出以京剧曲牌【夜深沉】为基本调不断衍化再生的多重的艺术表现形式。本文将围绕20世纪1973年李民雄改编的鼓与京胡曲《夜深沉》、1983年吴华改编的京胡曲《虞美人·夜深沉》、1991年刘念劬编创的二胡协奏曲《夜深沉》第一乐章《夜深沉》、1997年陈怡创作的《胡琴组曲》第三乐章《舞》、21世纪2000年王中山改编的古筝曲《夜深沉》以及2012年董晓琳改编的琵琶曲《夜深沉》六部器乐作品,对曲牌【夜深沉】在不同时代、不同体裁、不同演奏形式出现的器乐音乐作品中的运用,进行分析、思考。本文的具体写作思路为:第一章将论述曲牌【夜深沉】从在戏曲剧目中的多次变化应用到器乐音乐作品的衍变过程,首先简述曲牌【夜深沉】从昆曲曲牌【风吹荷叶煞】到京剧曲牌【夜深沉】的演进历程,继而再述新生后的曲牌在不同京剧剧目中形成的不同变体以及接踵而至的众多器乐音响,并从中选择出六部作品。第二章针对以曲牌【夜深沉】为素材的六部器乐音乐,根据不同作品的各种形态特征,对每部作品的语汇特点进行详细的分析和论述。先从六部作品中找寻出其中的共通之处,再看每部作品本身所具有的个性特点。第三章针对曲牌【夜深沉】的衍变方式等相关内容,结合六部作品,在第二章的基础之上,逐渐明晰出曲牌【夜深沉】在器乐体裁中的传播共性,并推论出以曲牌【夜深沉】为代表的戏曲曲牌在参与现当代器乐音乐编创过程中“移步不换形”的理念。
任思,梁振国[7]（2019）在《“移步不换形”之系统考察》文中进行了进一步梳理"移步不换形"是京剧艺术大师梅兰芳先生在新中国成立初年针对京剧改革而提出的观点主张。站在中国历史发展和传统文化经典的定位高度去审视考察梅兰芳先生"移步不换形"和其随后又改为"移步必然换形"的"合理"内核,从而对"移步不换形"的观点主张形成一个客观、公正、全面、深邃的文化共识。
王秀庭[8]（2016）在《以史鉴今:对京剧“样板戏”音乐创作之“失”的若干思考》文中研究指明京剧"样板戏"在艺术上最为突出的成就是音乐方面,有许多成功之处值得肯定,这些好的方面可以作为今天的借鉴。同时也存在一些失当的地方,而这些失败的弊端同样可以作为今后的教训来吸取。文章主要从其"三突出"阴影笼罩下的音乐模式化,遏制传统京剧音乐能量发挥的"革命派",大型乐队导致伴奏的单一化三个方面进行论述。不论得与失,样板戏音乐对我国戏曲艺术的发展都将起到积极的推动作用。
田志平[9]（2015）在《沿“移步不换形”,寻“戏曲之形”——探究梅兰芳戏曲创新核心观念的基本内涵》文中指出"移步不换形"的观点,蕴涵着梅兰芳先生历经30多年戏曲改革探索之后所获得的宝贵经验。这个观点的核心就是"形"字的内容蕴涵;这个"形",无疑是指"戏曲之形"。"戏曲之形"的构成基础,是精彩的歌舞演故事;"戏曲之形"的观赏焦点,是演员的能力与魅力;"戏曲之形"的美学底蕴,是社会的主流价值观。本文认为梅先生"移步不换形"的观点,应该是立足于上述"戏曲之形"基础之上。在这个"戏曲之形"的基础之上,创作中的"移步"就比较容易成功,反之,创作中的"移步"就很难成功。
赵娟[10]（2015）在《解析陈凯歌电影中戏曲元素的创作得失》文中提出本文从解析陈凯歌的《霸王别姬》《梅兰芳》和《赵氏孤儿》三部作品入手,分析探究陈凯歌电影中戏曲元素运用的成功和不足,并试图总结电影中戏曲元素运用的特点和一般规律。
二、浅谈戏曲创作的“移步不换形”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈戏曲创作的“移步不换形”（论文提纲范文）
（1）梅兰芳早期新编戏的价值重思与启示（论文提纲范文）
| 一、从“菊榜探花”到“剧界大王”:新编戏助力成名之路 |
| 二、从“时装戏”到“重排昆剧”:梅兰芳京剧改良的探索 |
| 三、从“经验”到“体系”:新编戏成为“移步不换形”的经验来源 |
| 四、梅兰芳早期新编戏的当代舞台意义 |
（3）梅兰芳、荀慧生“红楼戏”比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、京剧“红楼戏”的着录 |
| 二、梅、荀“红楼戏”的研究现状 |
| 三、梅、荀“红楼戏”比较研究的目的和方法 |
| 第一章 梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的剧本 |
| 第一节 梅、荀“红楼戏”剧本概况 |
| 一、梅兰芳京剧“红楼戏”的剧本 |
| 二、荀慧生京剧“红楼戏”的剧本 |
| 第二节 梅、荀“红楼戏”剧本编写 |
| 一、主题提炼 |
| 二、人物刻画 |
| 三、情节安排 |
| 四、诗词运用 |
| 第二章 梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的表演艺术 |
| 第一节 旦角行当 |
| 第二节 服装扮相 |
| 一、发型发饰 |
| 二、服装 |
| 第三节 唱腔设计 |
| 一、唱腔特点 |
| 二、音乐板式 |
| 第四节 人物念白 |
| 一、饱含深情贴近人物 |
| 二、通俗易懂幽默风趣 |
| 第五节 舞蹈动作 |
| 一、动作设计 |
| 二、舞蹈革新 |
| 第六节 舞台美术 |
| 一、实体化 |
| 二、辩证性 |
| 第三章 梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的美学思想 |
| 第一节 艺术审美 |
| 一、雅洁情调 |
| 二、雅俗之辩 |
| 第二节 剧本编排 |
| 一、集思广益 |
| 二、二人合作 |
| 第三节 表演理论 |
| 一、“移步不换形” |
| 二、“熟戏生演” |
| 第四章 梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的区别原因 |
| 第一节 戏曲艺术的家学与师承 |
| 第二节 京剧演出的团队与创作 |
| 第三节 红楼文化的接受与传播 |
| 一、文化接受 |
| 二、文化传播 |
| 第五章 梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的地位和影响 |
| 第一节 梅、荀“红楼戏”的地位 |
| 第二节 梅、荀“红楼戏”的影响 |
| 结语 |
| 征引文献 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究 |
（4）梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及研究意义 |
| 二、研究对象界定 |
| 三、前人研究成果综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 早期京剧唱片灌录概述及梅兰芳唱片历史梳理 |
| 第一节 早期京剧唱片灌录概述 |
| 第二节 梅兰芳唱片(1920——1936)历史梳理 |
| 第二章 梅兰芳唱腔中装饰性唱法之润腔衍变分析 |
| 第一节 音高性润腔的衍变 |
| 一、倚音的衍变 |
| 二、颤音的衍变 |
| 三、波音的衍变 |
| 四、落(lao)音和断音的衍变 |
| 第二节 节奏性润腔和力度性润腔的衍变 |
| 一、节奏性润腔的衍变 |
| 二、力度性润腔的衍变 |
| 第三节 字音润腔的衍变 |
| 一、唱腔字音的衍变 |
| 二、念白字音的衍变 |
| 本章小结 |
| 第三章 梅兰芳唱腔中装饰性唱法之拖腔衍变分析 |
| 第一节 [二黄慢板]拖腔的衍变 |
| 一、第一乐句句末拖腔的衍变 |
| 二、第二乐句句末拖腔的衍变 |
| 三、第三个句末拖腔的衍变 |
| 第二节 [西皮慢板]拖腔的衍变 |
| 一、句中拖腔特征的衍变 |
| 二、句末拖腔的衍变 |
| 第三节 [反二黄慢板]拖腔的衍变 |
| 一、上句句末拖腔的衍变 |
| 二、下句句末拖腔的衍变 |
| 本章小结 |
| 第四章 梅兰芳唱腔中相关伴奏音乐衍变分析 |
| 第一节 曲牌音乐的衍变 |
| 第二节 过门音乐的衍变 |
| 一、起首过门的衍变 |
| 二、句间过门的衍变 |
| 三、收束过门的衍变 |
| 第三节 托腔音乐的衍变 |
| 本章小结 |
| 第五章 梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐衍变的文化思辨 |
| 第一节 “趋渐丰富、繁中有简”——梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变特征 |
| 一、润腔的衍变特征 |
| 二、拖腔的衍变特征 |
| 三、相关伴奏音乐的衍变特征 |
| 第二节 梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变因素 |
| 一、社会因素 |
| 二、团队的默契合作 |
| 三、个人因素 |
| 第三节 梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的美学风格 |
| 一、“中” |
| 二、“和” |
| 三、“圆” |
| 四、“易” |
| 第四节 梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐之衍变对京剧艺术传承与发展的启思 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（5）淄博市五音戏传承与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及研究意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、关于五音戏及其与鲁中地方社会关系的研究 |
| 二、传承与保护研究 |
| 第一章 五音戏发展史梳理 |
| 第一节 朴素的娱乐——五音戏的形成 |
| 一、五音戏赖以生存的“温床”——山东省及淄博市自然人文特征 |
| 二、“文化认同”——由“自娱”走向“群体” |
| 三、“周姑子”到五音戏 |
| 第二节 五音戏的成熟阶段 |
| 一、戏曲文学的发展 |
| 二、音乐的完善 |
| 第三节 曲折中成长的五音戏 |
| 一、传统的断裂与回归 |
| 二、“非遗”背景下五音戏的现代境遇与重构 |
| 第二章 剧目的传承与发展 |
| 第一节 老戏精致化:传统剧目的继承 |
| 一、道德教化剧 |
| 二、家庭生活剧 |
| 三、婚恋爱情剧 |
| 第二节 五音戏独特剧目打造:聊斋戏的编创 |
| 一、虚幻中的现实主义——蒲松龄聊斋故事的改编 |
| 二、新编聊斋戏中的女性形象 |
| 第三节 传统现代化:现代戏的编创 |
| 一、现代戏的提出与“现代化”的论争 |
| 二、二十世纪前期现代戏的创作与排演 |
| 三、当下现代戏的编创 |
| 第三章 舞台艺术的传承与发展 |
| 第一节 技艺传承 |
| 一、多元传承路径 |
| 二、由技到艺——由传承到发展 |
| 第二节 不同传承主体发展及现状 |
| 一、五音戏剧院 |
| 二、民间班社 |
| 第四章 五音戏传承发展过程中的问题及应对措施 |
| 第一节 :五音戏传承发展过程中的问题 |
| 一、生存境遇 |
| 二、变与不变——发展还是发扬 |
| 三、传承过程中存在的问题 |
| 第二节 :五音戏保护发展策略的建议 |
| 一、注重人才培养,完善人才培养机制 |
| 二、立足传统,推陈出新 |
| 三、政府全方位加强扶持力度 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 五音戏大事记 |
| 附录二 “二度梅”霍俊萍访谈摘录 |
| 附录三 调研报告 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）曲牌【夜深沉】在器乐体裁中的衍变特征探析 ——以六部相关作品为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究缘由及意义 |
| 二 本论题研究现状述评 |
| 第一章 从戏曲曲牌【夜深沉】到器乐体裁的衍变 |
| 第一节 曲牌【夜深沉】在戏曲剧目中 |
| 一 从昆曲曲牌【风吹荷叶煞】到京剧曲牌【夜深沉】的衍变 |
| 二 戏曲曲牌【夜深沉】在戏曲剧目中的变化应用 |
| 第二节 戏曲曲牌【夜深沉】在器乐体裁中的衍变 |
| 一 基于某一基本调框架衍生出的其他器乐音乐作品 |
| 二 曲牌【夜深沉】在器乐音乐作品中的衍变--移植、改编、创作 |
| 小结 |
| 第二章 从六部作品中看曲牌【夜深沉】的变化及语汇特点 |
| 第一节 不同器乐音乐作品的共通之处 |
| 一 曲牌的贯穿 |
| 二 鼓的贯穿 |
| 三 板式的贯穿 |
| 第二节 器乐化语汇表达的个性之处 |
| 一 主奏乐器的个性表达 |
| 二 六部作品中不同器乐之间相互合作的表达方式 |
| 小结 |
| 第三章 【夜深沉】曲牌传播的共性特征 |
| 第一节 曲牌【夜深沉】在器乐体裁中的传播共性 |
| 一 母曲框架下的同一声音样本的稳态延续 |
| 二 鼓、传统民间乐器、戏韵元素在音色音响上表现出的共性特征 |
| 第二节 对戏曲曲牌在器乐传播形式上的共性特征思考 |
| 一 传统戏曲曲牌的曲调在器乐体裁中的发展演变 |
| 二 戏曲元素在戏曲曲牌传承传播中“移步不换形”的理念 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（7）“移步不换形”之系统考察（论文提纲范文）
| 一、对“移步不换形”观点主张探讨之综述 |
| 二、“移步不换形”或“移步必然换形”的另一个角度思考 |
| 三、结论 |
（8）以史鉴今:对京剧“样板戏”音乐创作之“失”的若干思考（论文提纲范文）
| —、“三突出”阴影笼罩下的音乐模式化 |
| 二、遏制京剧音乐传统能量发挥的“革命派” |
| 三、大而全的伴奏乐队导致的单一化 |
（9）沿“移步不换形”,寻“戏曲之形”——探究梅兰芳戏曲创新核心观念的基本内涵（论文提纲范文）
| 一、“戏曲之形”的构成基础: 精彩的歌舞演故事 |
| 二、“戏曲之形”的观赏焦点: 演员的能力与魅力 |
| 三、“戏曲之形”的美学底蕴: 社会的主流价值观 |
| 四、结语 |
（10）解析陈凯歌电影中戏曲元素的创作得失（论文提纲范文）
| 一、陈凯歌电影中戏曲元素的运用 |
| 二、陈凯歌电影中戏曲元素运用的不足 |
| 1.违背戏曲演出的规律 |
| 2.受票房牵制过多 |
| 3.对戏曲特点的误读 |
| 结语 |
四、浅谈戏曲创作的“移步不换形”（论文参考文献）
- [1]梅兰芳早期新编戏的价值重思与启示[J]. 任婷婷. 戏曲艺术, 2021(03)
- [2]再论“梅兰芳体系”与“戏改模式”——就戏曲生态嬗变问题与邹元江、李伟先生讨论[J]. 吴民. 中外文化与文论, 2020(03)
- [3]梅兰芳、荀慧生“红楼戏”比较研究[D]. 祝炜奇. 浙江师范大学, 2020(02)
- [4]梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发[D]. 任思. 中央音乐学院, 2019(01)
- [5]淄博市五音戏传承与发展研究[D]. 王琪. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [6]曲牌【夜深沉】在器乐体裁中的衍变特征探析 ——以六部相关作品为例[D]. 王婷. 上海音乐学院, 2019(02)
- [7]“移步不换形”之系统考察[J]. 任思,梁振国. 吉林艺术学院学报, 2019(01)
- [8]以史鉴今:对京剧“样板戏”音乐创作之“失”的若干思考[J]. 王秀庭. 艺术百家, 2016(02)
- [9]沿“移步不换形”,寻“戏曲之形”——探究梅兰芳戏曲创新核心观念的基本内涵[J]. 田志平. 戏曲艺术, 2015(04)
- [10]解析陈凯歌电影中戏曲元素的创作得失[J]. 赵娟. 当代电影, 2015(09)