一、美的“混血儿”《梅兰芳》（论文文献综述）
洪宸[1]（2021）在《小剧场越剧研究》文中研究说明小剧场戏曲在西方小剧场戏剧与中国小剧场话剧运动的影响下产生。随着改革开放后人民大众娱乐方式的多元化,在西方文艺思想的影响下,戏曲逐渐式微。与曾经话剧为寻求“自救”将视线聚焦于“小剧场”类似,戏曲也寄希望于通过“小剧场”理念的引入,以期改变戏曲传统的舞台空间及演剧模式即:用较小面积或不拘泥于“镜框式”的舞台空间,较短的演出时长,较快的周期,较小的成本,较近的观演关系,更为多元的舞台,更丰富的表演技法来演绎戏曲。此外,“小剧场戏剧”并非与“实验戏剧”等同,这也赋予了“小剧场”剧目在思想立意上的宽广和包容性。小剧场戏曲形成了在主旨立意上紧密贴合当代广大都市劳动青年的审美取向,积极反映当代社会问题及主流价值观,以拓宽戏曲的受众群体。善于向多种艺术形式借鉴和勇于改革创新是越剧的基因特性之一。小剧场越剧的诞生原因除利用“小剧场”的演剧形式扩大受众面以进行戏曲“自救”外,越剧对剧种自身的实验性探索,近20年来小剧场戏曲“热潮”的影响等因素亦催生了小剧场越剧。截止2021年,全国各大越剧院团及个人工作室共将14部小剧场越剧搬上舞台。形成了以院团生产精品剧目为主,高校产出、社会共建为辅的小剧场越剧发展道路。小剧场越剧的剧本创作题材多样,立意多元。从经典剧目改编入手,为传统越剧“才子佳人”的题材范式提供全新内涵。凸显悲剧性,发扬了越剧善于抒情,细腻、优美、柔美的剧种特色。植根民族品德,激发观众内心共鸣,达到审美上的快感。对影视作品进行改编尝试,赋予了小剧场越剧更为诗意化的戏剧表达。在叙事结构方面,小剧场越剧利用解构重组、删繁就简、以小见大等多种叙事手法体现出其实验性与先锋性的小剧场特质。此外,从故事背景、人物形象、内涵意蕴方面对西方经典剧目进行高度民族化移植,可见当下小剧场越剧的剧本创作选材范围较广,编创手法与思路灵活多样。在小剧场越剧的导表演创作中,通过对话剧导演的思维借鉴,多元艺术的协调融合,舞美与灯光贴合剧种特色,让小剧场越剧的导演创作达到了写实与写意的辩证统一。通过拉近观演关系,运用布莱希特的间离技巧,将程式化动作蕴含进生活化的表演中,让小剧场越剧的表演创作达到了体验与表现的深度融合。体现出小剧场越剧导表演创作趋于在回归传统中寻求突破的特点。面对小剧场越剧的未来发展,要杜绝其变为商业化运作下博人眼球的噱头。在文本创作上,既要符合正常逻辑,又要注重细节描摹;既要拔高剧作立意,又要开发原创题材。在剧目生产与文化管理中要注重模式的规范制定,形成生产与经营的统一体。在拓展传播渠道上要立足都市文化,把握女性群体,开发更多演出场景。小剧场越剧正以崭新的面貌迎接新时期的挑战,在当代人民群众的思想与审美观念中恣意生长。
姚斓[2]（2020）在《世界级非遗中的音乐——京剧》文中进行了进一步梳理戏剧是人类精神文明的精髓,被誉为"国粹"的京剧更是其中不可忽视的珍品。京剧大约形成于清朝道光二十年（1840年）,以北京为首,遍及全国,至今只有短短的一百多年的历史。京剧是戏剧中的"混血儿",它吸收昆腔、秦腔、汉调等多种戏曲品种中的唱腔、身法为自己所用,集"百家之长"。也正因为如此,虽然京剧只有不到两百年的历史,却在诞生后一举成为最受欢迎、传唱度最高的戏曲品种。
蔡烁[3]（2020）在《中国古典舞对外传播研究 ——以北京舞蹈学院为例》文中研究说明当代中国古典舞的建设历程几乎与新中国的诞生同步,自发生,中国古典舞就没有停止过对外传播,在实践中,它不断证明了其独特的价值意义。本文以北京舞蹈学院中国古典舞教学体系为主要研究对象,同时涉及相关的中国古典舞的创作现象,以探讨中国古典舞对外传播这一重要命题。文章首先通过对新中国舞蹈事业奠基者们基于国际性思考的梳理与分析,提出中国古典舞的发生并非个人意愿所致,其需求不仅来自于现代民族国家的建设,更来自于中国需要在舞台舞蹈艺术领域的国际语境中找到独属于自己的话语。其次,文章对中国古典舞对外传播历史进行了脉络性的梳理,对各时期时代背景、古典舞发展所处阶段、对外传播内容,以及对外传播接受等方面逐一进行了分析。基于此,提出在当今“中华文化‘走出去’”“国家形象塑造”和“文化软实力”等相关研究成果的视野下,中国古典舞是对外传播的有效载体。与此同时,历史上的对外传播也反曾哺于中国古典舞的建设,促进了其自身的发展与完善,可见对外传播的重要意义。因此前对中国古典舞对外传播的记录和研究多从“供给侧”角度出发,缺乏“需求侧”,即受众角度的分析,故而,本研究对2019年北京舞蹈学院中国古典舞系赴美巡演期间七场演出的观众进行了问卷调查,旨在了解和掌握中国古典舞对外传播中的受众反馈与现存问题。最后,本研究结合问卷调查以及历史上中国古典舞对外传播的反馈,提出现阶段中国古典舞在对外传播中尚有巨大未被开发的潜力,中国古典舞日后应在传播方式、内涵建设,以及跨文化适应度等方面加强研究与建设。
孙继黄[4]（2020）在《高金荣敦煌舞教材的建构理念研究》文中提出闻名遐迩的高金荣教授,用她毕生的心力为敦煌舞教材的建构做出了巨大的贡献,对中国舞蹈在敦煌舞领域的探索工作上起到了积极的推动作用。她创建了“敦煌舞基本训练教材”,以教材的形式为世人重建了敦煌舞蹈的鲜活形象。本论文以高金荣敦煌舞教材的建构理念为研究对象,总结出高金荣成功建构敦煌舞蹈教材的核心理念——“求真与求精”,以期能够对今后的古舞复建工作起到一定的指导作用,也能为敦煌舞蹈的理论研究留下一份有价值的资料。本篇论文通过多次对高金荣进行采访,观摩其创作成果,对比其教学体系与壁画实体之间的同异,查证相关史料,最终对高金荣敦煌舞教材创建理念进行了梳理、分析和总结。论文共有三章,第一章是对高金荣敦煌舞事业线索的梳理,第二章和第三章则从两个角度分析了高金荣敦煌舞教材的整体建构理念:“求真”——在历史真实的基础上挖掘建立敦煌舞蹈的现实依据;“求精”——在敦煌风格的引导下完成敦煌舞蹈的当代性创造。站在敦煌舞蹈存在的客观条件和重建敦煌舞蹈的主观意愿的交叉点上看,“求真与求精”的确是高金荣所必须秉持的建设方针,它为敦煌舞的复建开辟了一条新的创造范式与途径。高金荣以其独特的创建理念,在敦煌舞蹈走向更具敦煌气质与中国西部风格的道路上做出了巨大努力。
李霖[5]（2019）在《德译本《牡丹亭》赴欧演出考论——以1936年奥地利“六幕”演出为中心》文中研究说明20世纪以来,《牡丹亭》的各种外文译本相继出现,而其最早被译成的西方文字则是德文:1929年,徐道邻用德文撰写的《中国的爱情故事》中就有关于《牡丹亭》的摘译和介绍;①20世纪30年代德国汉学家洪涛生陆续翻译了《牡丹亭》的《劝农》《寻梦》《写真》等,并于1937年完成了德文全译本,由苏黎世与莱比锡拉施尔出版
李玮[6]（2019）在《中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察》文中指出歌剧诞生于欧洲,是以音乐展开的戏剧形式,美声唱法由伴随歌剧而产生、发展起来的。西洋歌剧和美声歌唱在传入中国后必然与中国固有戏曲形式及民族演唱方法产生碰撞,必然要面对适应中国观众进行“本土化”与“中国化”过程,从中国歌剧的演进与“美声唱法中国化”的互动关系着手探讨中国歌剧的发展和“美声唱法中国化”进程,是一个值得研究的课题。本研究包括如下几个部分:伴随着中国歌剧的演进,美声唱法作为一种演唱体系传入中国,上个世纪三、四十年代,经过两代声乐人的共同努力,中国美声唱法从教师队伍、教学体系建构及人才培养等方面都得到长足的进步,并进入抗战时期的两种不同文化区域。其中进入延安解决区后,产生严重的“水土不服”,而在国民党统治区总体发展平稳,形成了美声唱法的第一波高潮。上个世纪五、六十年代,中国正歌剧及以表演正歌剧为主要目的的美声唱法都得到了一定程度的发展,民族歌剧和民族民间唱法的发展势头更为强劲,总体上呈现了歌剧上失衡性演进和唱法上保守化发展的态势。专业院校和院团在1958年中苏关系破裂前对美声唱法只遵从丢失了真正的“美声唱法”传统的所谓“俄罗斯声乐流派”,使美声唱法的中国化步入艰难的困顿期。“文革”期间的“样板戏”具有歌剧的某些特征,交响乐版“样板戏”在某种程度上更彰显出“歌剧化”特点。该期歌剧创作与表演出艺术政治化的某些极端性,创作理念上的偏执性,和表演方式上偏狭性,使歌剧严重偏离正歌剧和民族歌剧的正常轨道,形成中国歌剧发展艰难选择期,在“洋为中用”的名义下,美声唱法中国化步入期。上个世纪八、九十年代,复苏后的中国歌剧呈现出良性发展的势头,形成“让开大路,占领两厢”的局面。伴随着各种思潮的推进,中国歌剧的本体意识开始逐渐增强,美声唱法从观念上与国际接轨,美声唱法中国化取得了较好的成绩。民族歌剧《党的女儿》的创作兼顾了抒情性、叙事性与戏剧性的结合,彭丽媛等等新一代民族唱法歌唱家对《党的女儿》一剧的演绎,体现了美声唱法中国化的深化。总之,美声唱法与歌剧都是近代“西乐东渐”背景下传入中国的,在中国具有相互伴生的关系,二者时而并行同步,相互促进,进而前后错位、对立矛盾,共同形成互动前行的独特景观。
何小山[7]（2018）在《六十多年前沪上“京夹淮”》文中研究说明一棵树上结的两只果子上海戏曲院团中京、昆、越、沪、淮五大剧种,从程式化表演格局、武打套路、锣鼓曲牌等方面,京与淮都如出一辙,十分相同。揭开这两个剧种的悠久历史,可追溯到清乾隆年间,以皮黄戏"三庆班"大老板程长庚为首的四大徽班进京为乾隆皇帝庆贺八十大寿演出,之后,经历好几代前辈艺术家不懈努力,艰苦磨炼,精益求精,演变成博大精深、绚丽多姿的中华民族文化瑰宝"国粹"京剧。相传在清顺
伊长璟[8]（2018）在《曾永义历史剧研究 ——以《霸王虞姬》《杨妃梦》《李香君》为中心》文中指出台湾着名学者曾永义,同时又是着作等身的剧作家。曾永义自1988年以来投身于戏曲的研究、教学和推广工作,并为两岸剧团躬身创作了涵括昆剧、京剧、豫剧、歌剧、歌仔戏五种类型十八个剧目。其创作的戏曲作品中以历史剧数目最多、质量最高,本文选取《霸王虞姬》《杨妃梦》《李香君》三个剧本为研究中心,希望能对曾永义历史剧进行宏观的把握和具体深入的剖析。论文分为四个章节:第一章首先是对曾永义履历、学术研究以及戏曲创作的一个简单介绍;其次是对历史剧内涵的一些说明,同时说明了曾永义对历史剧的界定。第二章从历史剧人物入手,先梳理历代资料中对其历史剧中人物的塑造和接受;其次再研究他对传统人物形象的梳理继承和再塑造,和他对人物的情思寄托。第三章是从创作的艺术手法入手,首先分析其“点染”和“以实作虚”的艺术特色,其次是研究其戏曲结构的继承与创新。第四章分析舞台表现艺术,一是其历史剧作品中各剧种的灵活运用,二是分析历史剧舞台的排场曲词设计以及舞台效果的处理。另外在结语中,笔者对曾永义历史剧创作的意义作出了一定的思考。
张德强[9]（2018）在《夏济安现代文学研究初探》文中研究说明本文以夏济安着作《黑暗的闸门—中国左翼文学运动研究》（The Gate of Darkness:Studies on the Leftist Literary Movement）（1968年）及本书中文版（2015年）、《夏济安选集》（沈阳:辽宁教育出版社2002年版）、《夏济安选集》（台北:志文出版社1971年版）、《文学杂志》（1956-1960）为主要研究对象,结合对三卷本《夏志清夏济安书信集》以及夏氏其他未结集中英文着作的研究,考察了这些文本中作为中心问题的左翼文学观和左翼作家论;同时对夏济安着作中隐含的现代文学史观和独特的文学研究方法加以梳理。本文首先关注的是,在“西潮”冲击与传统余响的历史背景下,夏济安在思想和立场上呈现的西化倾向与保守性;而“疏离的知识分子”的边缘性和萨义德《知识分子论》意义上的“业余性”,又使他在人生选择上“一再流亡”。与五四前辈共同面对着相似的“感时忧国”的文化处境,使夏济安二度赴美后在其现代文学研究中体现出强烈的民族文化责任感与对现代左翼作家在批判之外的认同感。而在文学研究方法上,与五四先辈关于“世界文学”的认知类似,夏济安的比较文学视野更多是在尊重历史的前提下,将中国现代文学作品纳入到世界文学的范畴中。他用于研究现代作家作品的比较文学方法,注重文学原型上的相关性、文学类型上的相似性与文学风格上的同源性。其次,对夏济安在现代文学研究领域的贡献,本文尝试从他的写作和编辑活动中梳理出几个比较明确的线索。通过将夏济安置于与五四先辈和大陆同行的文学史写作活动的对比中,展示其现代文学史观中对被主流文学史叙述忽略的边缘性作品艺术价值的发现,以及其文学史叙述中鲜明的个人性。同时,还具体分析了夏济安现代文学史建构模式的心理学色彩与开放性特征。这种心理学色彩体现为他以“卑劣错综”为比喻性的架构,来解释五四以来中国知识分子应对“西潮”产生的心理纠葛;夏济安将之应用于左翼作家研究,作家精神史研究因之成为《黑暗的闸门》一书的论述重心。而夏济安现代文学观的开放性特征一方面表现为:他的文学史研究与五四和大陆主流文学史叙述场域间的对话性,对后者既有认同也有辩驳;另一方面,这种现代文学观的开放性也体现在对50年代《文学杂志》的编辑与同时期文学批评活动中,夏济安不是把现代文学视为一个已经历史化、知识化的封闭传统,而是将五四以来开创的现代白话文学看成一个有待完善的开放性传统,他通过一系列带有探索性的编辑和批评实践,推动现代文学传统的写实主义一脉在台湾地区的延续和发展。最后,本文集中分析了夏济安二度赴美后完成的以《黑暗的闸门》为代表的英文论述,关注重点在于夏济安现代文学研究中着力最深的左翼文学运动研究。力图摆脱对已经是昨日黄花的政治立场探讨,将研究重心放在夏济安的左翼文学运动叙述模式及其对左翼作家精神史的关注上,这可说是夏济安左翼文学运动研究较为鲜明的两个特征。本文也会论及美国区域研究的学术框架在课题选择和立场表达上对夏济安构成的影响,这也造成了他论证过程的“客观”与结论的不免“武断”间的矛盾性症候。作家精神史研究,是夏济安左翼文学运动研究最有代表性的成果。本文以夏济安的瞿秋白研究和鲁迅研究为例,具体分析了夏济安带有心理学色彩的学术视角和叙述模式。夏济安对瞿秋白“软心肠”（tenderhearted）文人气质的认识,是借鉴自20世纪美国心理学家威廉·詹姆斯对个体性格气质的划分法。夏济安将之借用为建构自己瞿秋白叙述的结构性支撑,将瞿秋白置于一个二元对立的心理学场域中,通过对其传记材料和早期创作的文本细读,结合对《最后的话》等材料的解读,来凸显其“文人化”、“软心肠”的一面,从而描述出一个内心始终处在激烈的矛盾与焦虑中的左翼作家形象。夏济安的发现既有其创见也不免对瞿秋白的革命家一面有所忽略。本文对夏济安的鲁迅研究,着眼点在于对身处特殊历史时期,其相对中西同行表现出的独特文学史眼光、与对艺术家鲁迅形象的“发现”与描述的分析。从文学史和思想史角度,夏济安认为“如果把五四运动看作除旧布新的群众运动,鲁迅的确不能作为真正的代表人物”,而将其文学上的创作倾向归于20世纪的世界文学视野下的现代主义。在鲁迅与左翼文学运动的关系上,值得关注的是,夏济安在《黑暗的闸门》中对于鲁迅杂文文学价值的重视程度,其实是随着研究的深入而逐渐提高的。他早期论述中对鲁迅文学生命结束于1926年的说法,在《鲁迅作品的黑暗面》等文章中其实有所修正。与一般对于鲁迅作品的思想性阐释不同,夏济安对鲁迅杂文的探讨更多是从艺术家个人趣味这一角度出发,同时也注意到其中隐含的带有心理学意味的时代性症候。
彭招霞[10]（2018）在《论声乐作品《梅兰芳》的艺术特征及演唱技巧》文中研究说明声乐作品《梅兰芳》是一首具有独特戏剧韵味儿的民族声乐作品,唱诵了京剧大师梅兰芳先生的戏与人生,表达了对这位艺术大师的崇敬和敬仰,受到广大音乐爱好者的亲睐。该作品的歌词简洁精炼,一字一句一腔一调恰似细珠落玉盘,句句深入人心,可谓妙笔生花。本文将从三个方面进行阐述:首先介绍了歌曲《梅兰芳》创作背景;然后对《梅兰芳》的艺术特征进行阐述,不但对梅兰芳先生不平凡的一生进行形象的描写刻画,而且还饱含了对梅兰芳先生的敬佩与仰慕怀恋之情。分析了作品独特的曲式结构、富有内涵的歌词,作品用简约的歌词形象的刻画出梅兰芳大师的人生如戏,戏如人生的经历,作品独特的曲调结构,巧妙的运用京剧元素及伴奏元素将人物勾画出;最后分析该作品的演唱技巧,通过对作品的学习、二度创作与舞台表演手势、动作等,诠释该作品创作的本意。
二、美的“混血儿”《梅兰芳》（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、美的“混血儿”《梅兰芳》（论文提纲范文）
（1）小剧场越剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选取本课题的缘起与研究本课题的意义 |
| 二、与本课题相关的研究成果评析 |
| 三、重点、难点与预期的创新点 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 :小剧场越剧的源起与发展 |
| 第一节 :创作背景 |
| 一、小剧场戏剧概念的提出与发展 |
| 二、从小剧场话剧到小剧场越剧 |
| 第二节 :草创阶段(2004年—2015年) |
| 第三节 :兴起阶段(2016年—至今) |
| 第二章 :小剧场越剧剧本创作特点 |
| 第一节 :题材内容与立意呈现多元 |
| 一、经典剧目为小剧场越剧发展提供养分 |
| 二、为“才子佳人”范式提供全新注解 |
| 三、悲剧性凸显 |
| 四、植根民族品德 |
| 五、影视作品的再命题 |
| 第二节 :叙事结构灵活多样 |
| 一、解构与重组的多线叙事 |
| 二、在删繁就简中以小见大 |
| 第三节 :西剧中演的民族化移植 |
| 一、故事背景的民族化改造 |
| 二、人物角色的民族化重塑 |
| 三、内涵意蕴的民族化抒写 |
| 第三章 :小剧场越剧导表演创作特点 |
| 第一节 :导演——写实与写意的辩证统一 |
| 一、话剧导演的思维借鉴 |
| 二、与多元艺术协调融合 |
| 三、舞美与灯光贴合剧种特色 |
| 第二节 :表演——体验与表现的深度融合 |
| 一、观演关系的近距离 |
| 二、布莱希特的间离运用 |
| 三、恰当的程式化与生活化 |
| 第四章 :小剧场越剧的发展策略 |
| 第一节 :发展小剧场越剧剧本创作的方法 |
| 一、既要符合正常逻辑又要注重细节描摹 |
| 二、既要拔高剧作立意又要开发原创题材 |
| 第二节 :小剧场越剧生产管理模式的规范制定——以上海越剧院为例 |
| 第三节 :小剧场越剧传播渠道的积极拓展 |
| 一、立足都市文化 |
| 二、把握女性群体 |
| 三、开发小剧场更多的演出场景 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 附录 A:小剧场越剧剧目一览 |
| 附录 B:小剧场越剧相关采访 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（3）中国古典舞对外传播研究 ——以北京舞蹈学院为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| (一)研究目的及意义 |
| (二)研究现状及存在的主要问题 |
| 1.中国古典舞对外传播及其翻译问题相关研究 |
| 2.中国民族民间舞对外传播相关研究 |
| 3.中国舞蹈对外传播路径与策略相关研究 |
| 4.舞蹈对外传播相关研究 |
| 5.其它传统艺术对外传播相关研究 |
| (三)研究方法 |
| (四)研究难点及应解决的主要问题 |
| 一、中国古典舞对外传播的历史回溯 |
| (一)舞种发生至文革前夕(-1966) |
| (二)改革开放初期(1978-1989) |
| (三)上个世纪九十年代(1990-1999) |
| (四)新世纪以来(2000-) |
| 二、中国古典舞对外传播的价值与意义 |
| (一)“走出去”的有效载体 |
| 1.传播形式的共通性 |
| 2.文化内涵的共享性 |
| 3.身体语言的独特性 |
| (二)“走出去”的自我完善 |
| 1.提升文化自信 |
| 2.实现全面育人 |
| 3.强化独特身份 |
| 三、中国古典舞系2019年赴美巡演案例分析 |
| (一)调研对象与方法 |
| (二)研究调查结果 |
| 1.观众基本背景 |
| 2.观众观演习惯 |
| 3.观众背景知识 |
| 4.观众观演驱动 |
| 5.观众观演感受 |
| 6.观众整体评价 |
| 7.观众意见建议 |
| (三)调查结果总结 |
| 1.多个层面获得肯定 |
| 2.演出质量与上座率存在逆差 |
| 3.品牌形象尚未树立 |
| 4.宣传与营销意识有待加强 |
| 5.稳定观演习惯尚未形成 |
| 6.年轻观众占比较少 |
| 7.综合质量要求较高 |
| 8.舞剧形式中国化身份尚待确立 |
| 9.受众接受与其背景密切相关 |
| 10.跨文化意识有待增强 |
| 四、中国古典舞对外传播的现存问题与解决策略 |
| (一)尚待优化的传播方式 |
| 1.人格化传播 |
| 2.多层次传播 |
| 3.多媒介传播 |
| (二)尚待完善的内涵建设 |
| 1.建构传播的科学概念 |
| 2.确立传播的代表作品 |
| 3.建树传播的价值内涵 |
| (三)尚待加强的接受与认同 |
| 1.基于不同语境的概念解读 |
| 2.根据不同市场的作品选择 |
| 3.面对不同受众的教学方式 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）高金荣敦煌舞教材的建构理念研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 选题背景与研究意义 |
| 一 选题背景 |
| 二 研究意义 |
| 第二节 研究现状与文献分析 |
| 一 研究现状 |
| 二 参考文献分析 |
| 第三节 研究方法、创新点以及研究难点 |
| 一 研究方法 |
| 二 创新点 |
| 三 研究难点 |
| 第一章 求索——以敦煌舞为信仰的艺术人生 |
| 第一节 邂逅舞蹈——舞蹈事业的起点 |
| 一 “门外汉”的一天 |
| 二 “舞研班”的那些日子 |
| 第二节 扎根西北——开启敦煌舞教学体系的探索 |
| 一 到祖国最艰苦的地方去 |
| 二 敦煌伎乐“活”了 |
| 三 敦煌舞教材的三次高潮 |
| 第二章 求真——探寻建立敦煌舞教材的现实依据 |
| 第一节 我他涵濡——“三结合”的风格特点 |
| 一 “影子的影子”“摹本的摹本”——壁画作为建构依据的真实性与典型性 |
| 二 “杂树生花”的舞蹈风格——中原、西域、本土“三结合” |
| 第二节 “吴带当风”——对外来文化的新阐释 |
| 一 “飞天”——道教思想的心灵影射 |
| 二 “长绸”与“S形曲线”——舞蹈形式的线性主旨 |
| 第三节 肖形写真——还原敦煌舞姿的“人体美” |
| 一 “反弹琵琶”——“人体美”的集中表达 |
| 二 眼神、手势与脚法的合理还原 |
| 第三章 求精——开辟建立敦煌舞教材的“现代化”道路 |
| 第一节 关于敦煌舞教材“现代化”的必要性 |
| 一 守成与开放的历史基因 |
| 二 主体想象的积极参与 |
| 第二节 崔承喜教学法的垂直影响 |
| 一 教材、人才、作品三头并举 |
| 二 对芭蕾教学理念的借鉴 |
| 第三节 “得意忘象”——风格混融的多元创作路径 |
| 一 聚形求神 |
| 二 气韵生动 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（6）中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与意义 |
| 二、研究现状评述 |
| 三、研究方法 |
| 四、概念界定 |
| 第一章 大众化与西方化的早期探索——三、四十年代中国歌剧的并进性演进与美声中国化的初兴 |
| 第一节 近代中国歌剧的萌发 |
| 第二节 并进期美声唱法中国化与中国民族歌剧的大众化方向 |
| 一、20世纪三、四十年代的民族歌剧 |
| 二、20世纪三、四十年代民族歌剧的歌唱群体 |
| 三、向大众学习：20世纪三、四十年代民族歌剧的演唱方法 |
| 四、关于民族歌剧唱法的争论 |
| 第三节 并进期美声唱法中国化与中国正歌剧的与西方化趋向 |
| 一、20世纪三、四十年代正歌剧概况 |
| 二、20世纪三、四十年代美声唱法声乐教学的兴起及美声歌唱家群体 |
| 三、向西方学习：20世纪三、四十年代正歌剧美声唱法的歌唱理论与方法 |
| 四、关于美声唱法中国化初期所存在的问题 |
| 小结 |
| 第二章 歌剧戏曲化的成就与局限——五、六十年代中国歌剧的失衡性演进与美声中国化的困顿 |
| 第一节 失衡期美声唱法中国化与中国民族歌剧的戏曲化倾向 |
| 一、五、六十年代民族歌剧发展背景及以戏曲为基础的创作导向 |
| 二、五、六十年代民族歌剧的歌唱群体 |
| 三、五、六十年代民族歌剧的歌唱理念与演唱方法 |
| 第二节 失衡期美声唱法中国化与中国正歌剧的艰难前行 |
| 一、五、六十年代“中西结合”名义下的正歌剧 |
| 二、五、六十年代正歌剧的歌唱歌唱群体 |
| 三、五、六十年代正歌剧美声唱法教学及方法理念 |
| 四、五、六十年代的“土”“洋”之争与向“俄罗斯声乐学派”学习.59小结： |
| 小结 |
| 第三章 戏曲歌剧化的艰难选择——“文革”时期中国歌剧的艰难演进与美声中国化的错位 |
| 第一节 样板戏——“文革”时期中国歌剧的艰难选择 |
| 第二节 美声唱法的错位及其影响 |
| 一、“文革”时期歌剧的歌唱群体 |
| 二、“文革”时期美声唱法与歌剧的演唱方法 |
| 小结 |
| 第四章 时代性与国际化——八、九十年代中国歌剧的多元演进与美声中国化的深化 |
| 第一节 新时期中国歌剧的概况 |
| 第二节 新时期中国正歌剧的国际化路向与美声唱法接轨诉求 |
| 一、新时期正歌剧创作演出的多元化与国际化路向 |
| 二、新时期正歌剧美声唱法的国际化 |
| 三、新时期正歌剧美声唱法的歌唱理论与方法 |
| 第三节 新时期中国民族歌剧的规范化路向与民族唱法科学化 |
| 一、新时期民族歌剧的综合化路向 |
| 二、新时期民族歌剧唱法的科学化与民族化 |
| 三、八、九十年代关于唱法的争论 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（8）曾永义历史剧研究 ——以《霸王虞姬》《杨妃梦》《李香君》为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题内容及意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、本文的研究方法 |
| 第一章 曾永义及其历史剧 |
| 第一节 曾永义及其戏曲创作 |
| 一、曾永义的履历和戏曲研究 |
| 二、曾永义的戏曲创作 |
| 第二节 曾永义的历史剧创作 |
| 一、历史剧的内涵 |
| 二、曾永义对历史剧的界定 |
| 第二章 曾永义历史剧中人物与情思寄托 |
| 第一节 剧中人物的历代“接受” |
| 一、项羽和虞姬 |
| 二、杨贵妃 |
| 三、李香君 |
| 第二节 人物再塑造与情思寄托 |
| 一、对传统人物形象的梳理继承和再塑造 |
| 二、对塑造人物的情思寄托 |
| 第三章 曾永义历史剧创作的艺术手法 |
| 第一节 “点染”和“以实作虚”的艺术特色 |
| 一、情节有依托、有凭据 |
| 二、合理的渲染和虚构 |
| 第二节 戏曲结构的继承与创新 |
| 一、传统戏曲结构手法的运用 |
| 二、双线结构的继承和运用 |
| 第四章 曾永义历史剧的舞台表现艺术 |
| 第一节 各剧种的灵活运用 |
| 一、中国现代歌剧与传统戏曲形式 |
| 二、新编昆曲 |
| 第二节 舞台艺术的呈现 |
| 一、排场与曲词的设计 |
| 二、舞台效果的处理 |
| 结语 |
| 附录1：笔者采访曾永义先生的记录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简历 |
| 学位论文数据集 |
（9）夏济安现代文学研究初探（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| abstract |
| 导论 |
| 第一节 研究综述与问题意识 |
| 第二节 章节安排与研究方法 |
| 第一章 “西潮”影响下的人生与世界文学眼光 |
| 第一节 “西潮”背景与传统影响 |
| 第二节 动荡的学术生涯与独特的研究方法 |
| 第二章 独辟蹊径的现代文学史观与编辑实践 |
| 第一节 身处边缘的“业余”文学史书写 |
| 第二节 现代文学史研究的关怀重点 |
| 第三节 《文学杂志》对现代文学传统的继承与发展 |
| 第三章 精神史角度的左翼文学运动研究 |
| 第一节 历史背景与叙述模式 |
| 第二节 “软心肠”与“二元性”：瞿秋白研究 |
| 第三节 时代性焦虑下的“黑暗面”：鲁迅研究 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录：中国小说中的梦境解析——《西游补》 |
| 后记 |
（10）论声乐作品《梅兰芳》的艺术特征及演唱技巧（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、声乐作品《梅兰芳》的创作背景 |
| (一) 人物生平 |
| (二) 创作背景 |
| 二、声乐作品《梅兰芳》的艺术特征 |
| (一）作品《梅兰芳》调式调性 |
| (二)作品《梅兰芳》节奏节拍 |
| (三)作品《梅兰芳》速度力度 |
| (四) 曲式结构 |
| (五) 歌词特征 |
| 三、歌曲《梅兰芳》的演唱技巧 |
| (一) 声腔的选用 |
| (二) 咬字吐字 |
| 结束语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者在学期间取得的学术成果 |
| 音乐会节目单(一) |
| 节目单(二) |
四、美的“混血儿”《梅兰芳》（论文参考文献）
- [1]小剧场越剧研究[D]. 洪宸. 上海师范大学, 2021(07)
- [2]世界级非遗中的音乐——京剧[J]. 姚斓. 琴童, 2020(07)
- [3]中国古典舞对外传播研究 ——以北京舞蹈学院为例[D]. 蔡烁. 北京舞蹈学院, 2020(12)
- [4]高金荣敦煌舞教材的建构理念研究[D]. 孙继黄. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [5]德译本《牡丹亭》赴欧演出考论——以1936年奥地利“六幕”演出为中心[J]. 李霖. 戏曲研究, 2019(03)
- [6]中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察[D]. 李玮. 南京艺术学院, 2019(08)
- [7]六十多年前沪上“京夹淮”[J]. 何小山. 上海采风, 2018(05)
- [8]曾永义历史剧研究 ——以《霸王虞姬》《杨妃梦》《李香君》为中心[D]. 伊长璟. 江苏师范大学, 2018(08)
- [9]夏济安现代文学研究初探[D]. 张德强. 华东师范大学, 2018(02)
- [10]论声乐作品《梅兰芳》的艺术特征及演唱技巧[D]. 彭招霞. 吉首大学, 2018(02)