政治与艺术的完美结合——夏岩戏剧艺术风格浅析（一）

一、政治与艺术的完美结合——浅析夏衍剧作的艺术风格(一)（论文文献综述）

裴旖旎^[1]（2021）在《银幕上的真实人生——略论夏衍的电影剧作特点》文中研究指明夏衍的电影剧作以对知识分子形象的塑造,倾注于他们身上的人文关怀,以及渗透在剧作中的情绪基调和平实质朴的创作风格为显着特征,在中国电影剧作领域独树一帜。同时,其在剧作叙事语言上追求起承转合的戏剧性和完整性创作手法,也为中国电影剧作民族传统特征的形成与发展起着重要作用。

阿瑚德^[2]（2020）在《西方戏剧影响下的中埃话剧比较研究 ——以曹禺《雷雨》与哈基姆《洞中人》为例》文中研究说明中埃友好源远流长,早在西汉（前202年-8年）期间,由中国的张骞两次出使西域开辟了以长安（今西安）为起点,经甘肃、新疆,到中亚、西亚,并联结地中海各国的陆上通道——“丝绸之路”,这也成功开辟了中外交流的新纪元,使“丝绸之路”成为长途商业贸易和文化交流线路的总称,特别是在文化上交融与互动的古中国和古埃及,成为这条路上最耀眼的明星。四大文明古国之中的中国和埃及,都同属于东方文化圈的文明古国,其文化是璀璨的、历史是悠久的。进入二十世纪,虽然两个国家都面临着历史挑战,各自经历着不同的社会变革和转型,但是在文化发展以及文学艺术方面,也都有着异曲同工之处,其中“话剧”就是一个典型的例子。欧洲是话剧的摇篮。据历史记载,西方戏剧起源于古希腊,至今约有两千五百多年的历史。在此期间,西方出现了成熟的悲剧和喜剧,也经历了从中世纪的封建专制时期、文艺复兴、17世纪古典主义戏剧、18世纪启蒙运动时期,一直到19世纪现代主义戏剧的发展与演变。这长期多变的过程,使西方在出现多种戏剧思潮与丰富多彩的戏剧风格与流派的同时,也产生了许多戏剧理论与研究,还拥有了诸多着名的戏剧作品与剧作家,他们发挥并起到了引领世界戏剧思潮的意义和作用。中国与埃及作为两个文明古国,很早就呈现出了多姿多彩的艺术风格与文学表现形式。中国的传统戏曲和埃及的影子艺术等就类似于西方戏剧,但是以对话为主的文学表现形式的出现,则可以追溯到十九世纪末二十世纪初,是在接受西方戏剧的影响产生和发展起来的。二十世纪前后,中埃两国在借鉴西方戏剧的过程中,都经历了借鉴、模仿、筛选、融合的过程,最后创作出了具有丰富民族化的剧作。因此,本文以二十世纪中国与埃及话剧作为分析对象,旨在通过分析西方戏剧对二十世纪中国和埃及话剧的影响,梳理两国话剧发展进程中的特点以及比照它们的异同,着重于探讨它们相同之处;再进一步探究两国话剧有代表性的剧作家与其代表剧作的相同之处,以便促进中埃两国民族在新时代的相互理解与共识,实现促进两国文明与文化交流的现实意义。本文由引言、正文、结语三部分组成。引言部分共分为三节:第一节主要介绍了本研究的意义、目的以及研究对象。第二节主要是梳理中国对埃及话剧的研究之现状与埃及对中国话剧的研究现状。第三节论述了本研究方法、难点以及主要创新点。正文部分共分为四章。第一章:从两国历史与国情视角,对二十世纪话剧在中国和埃及的引入和发展过程进行了回顾,主要从两个方面进行了论述,一、是探讨哪些内外因素有助于两国话剧的发展;二、西方戏剧如何影响到两国话剧创作的发展与成熟。相似的历史与国情背景,使中埃话剧发展过程中存在相似的生存境遇与经历。因此,本章将中埃话剧发展过程分为初期、发展期和成熟期三个阶段。第一阶段,是中埃话剧初期,追溯话剧作为“舶来品”在两国新土壤的产生途径与生存境遇。第二阶段,是中埃话剧发展期,重点论述推动中国和埃及话剧发展的国内外因素,并介绍此时期所涌现的优秀的剧作家与剧作。第三阶段,是中埃话剧成熟期,主要介绍中国与埃及历史与社会变革给话剧事业与研究等方面带来的新生命力。第二章:主要论述四种不同西方戏剧流派思潮对二十世纪中埃话剧创作的影响。重点探讨中埃话剧创作采用西方戏剧的象征主义、现实主义、古典主义和荒诞派的表现。本章在回顾流派思潮的来历与主要特点后,介绍借鉴该流派的两国话剧代表性的作品。第三章,为进一步探讨西方戏剧对中埃话剧的影响,本章则以曹禺和陶菲格·哈基姆为例,分析他们生平与代表作作为本论文的核心部分。曹禺与哈基姆是二十世纪中国和埃及话剧创作最有代表性的剧作家之一,他们对中国和埃及现代话剧的发展与成熟所做的贡献是功不可没的。他们作为20世纪中国和埃及现代话剧大师,其剧作无论是在过去、现在还是未来,具有思考性、社会意义,并一直启迪人们对生命、生活、生存的思考与感悟,滋养读者的心灵。第三章主要分为两节。第一节:主要介绍曹禺和陶菲格·哈基姆的生活背景与成长过程,所让他们更好地了解本民族传统文化与了解社会真实面目;教育背景所给予他们接触与钻研西方戏剧的机会等方面,以便更好地了解他们的思想倾向以及创作来源与内涵;第二节:以曹禺的《雷雨》与哈基姆的《洞中人》两部话剧剧本为例,试图通过对两部剧本的人物形象与多种类型冲突的详细解读,指出两不剧本的相同之处,并指出两位剧作家通过他们的剧作所表达对人生、命运、社会和感情等方面的独特思考与观念,他们从不同视角挖掘了人性的内心世界,表达了“人”的生存困境。第四章分为两节。主要探究《雷雨》与《洞中人》在借鉴西方戏剧的两共同点。第一节重点分析西方古希腊戏剧的悲剧意识在曹禺的作品《雷雨》与哈基姆的作品《洞中人》中体现出来,揭示索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中人与命运冲突与悲剧命运对曹禺《雷雨》与哈基姆《洞中人》的影响,揭示三部剧本所展示的命运的残酷与不可违的主要观念与表达的“人”活着就被某种超越人的能力所支配与压抑着,而不管人怎挣扎、反抗,最终的结果却付之东流的思想。第二节主要分析象征主义在两部剧作中是如何体现的,将两部相同的象征意象分为剧名、地点与人物三种,并阐述它们所蕴藏的象征意义与对深化剧本意义所起到的作用。最终,结语部分主要总结本研究意义与目的,也探讨曹禺在《雷雨》与陶菲格·哈基姆在《洞中人》中,在借鉴了西方戏剧的基础上,所表现的独特特点与超越之处,介绍两位剧作家如何将本民族传统文化有机揉进两部剧本之中。

林琳^[3]（2020）在《中国独幕话剧研究》文中提出本文以中国独幕话剧为研究对象,通过观照其短小精悍的戏剧结构、灵活多变的创作方式,并对其在中国话剧史上的数次创作高峰进行整体把握和具体分析,试图归纳总结其形成创作高潮的原因以及在特定时代与政治环境下所呈现出来的精神特质。在结构上,本文根据中国独幕话剧半个世纪以来在剧本创作、剧作家群体、观演方式等方面所呈现出来的发展轨迹进行系统的梳理,纵轴上以“五四”时期、抗战时期和建国后“十七年”这三次独幕剧的创作高潮为时间背景;横轴上,以作家作品、艺术特征为考察对象,避免将独幕剧依附于中国话剧史的年代划分做单纯的“史”的阐述,而是遵循其独有的创作规律,佐证其探索创新、与时代同频共振的精神气质。具体如下:“五四”时期的独幕剧扮演着“引领”和“开创”的角色。胡适的《终身大事》是中国戏剧向现代转型的标志之一。从创作角度来说,独幕剧人物关系简单、情节单一,创作门槛相对较低、易于把握,对于初学者来说,是窥探现代话剧创作门径的现实选择。因此,独幕剧成为五四知识分子涉足现代戏剧创作首选的文体。我国话剧运动的先驱田汉、丁西林、欧阳予倩、洪深等人都是由独幕剧开启自己的创作生涯的。这个时期诞生了《获虎之夜》、《压迫》、《回家以后》、《好儿子》等经典独幕剧作品。由此,独幕剧发挥其开创引领作用,成为五四戏剧文学的主导形态,并在艺术上日臻成熟,出现喷涌之势。抗战阶段的独幕剧与时代同频共振,并呈现出强烈的“探索”和“实验”精神。这一阶段独幕剧的兴盛有其客观现实的演出适用性原因。就地取材、集体编写和移动演出是抗战独幕剧特有的创演方式。抗战演剧队时时巡回于农村、战地、街头进行宣传教育,创造了各种各样的演出形式,如活报剧、街头剧、茶馆剧等等。抗战初期,演出次数最多的街头独幕剧莫过于“好一计鞭子”,即《三江好》、《最后一计》和《放下你的鞭子》。它们随着演剧队进入街头巷尾,在广场上、田野里甚至牲口棚边上演,演员和观众融为一体,创造出新型的观演关系,开拓了中国话剧前所未有的全新演剧形式。建国后“十七年”掀起了又一个独幕剧创演的高潮,这个时期属于独幕剧的关键词是“创新”和“突破”。由于应时的需要、生活积淀的有限以及文艺领导部门的支持,一大批年轻的业余作家加入到独幕剧创作的队伍中,改变了创作主体以职业作家为主的状况;建国初期诞生的一批以妇女自由解放为题材的独幕剧和“第四种剧本”中以《新局长到来之前》、《葡萄烂了》为代表的独幕讽刺喜剧则突破了当时戏剧创作中普遍存在的思想内容雷同、角色形象只有“英雄人物”和作品公式化、概念化的局限。这种探索与突破为中国戏剧发展提供了很好的创作经验。二十世纪八十年代初,随着社会问题剧日渐衰弱而引发的戏剧危机,中国实验戏剧揭开新的历史篇章,这是剧作家们为戏剧探寻出路而大胆创新的结果。但早在1979年谢民创作的独幕剧《我为什么死了》和1980年马中骏、贾鸿源、瞿新华合作的独幕剧《屋外有热流》中,打破传统形式的实验就已拉开了帷幕。可以说,上世纪八十年代出现的最后一批带有实验性质的独幕剧是它在走向衰败之前的最后一次绝唱。综上所述,独幕剧在不同的历史阶段呈现了三次创作上的高峰,而后在上世纪九十年代,随着话剧艺术的整体衰弱而渐渐淡出人们的视野,现在仅在高校的戏剧教学领域继续发挥作用。其短小精悍、轻便灵活的特质和艺术创作理念,以及对政治形态、社会生活的宣传功能似乎也已被小品等其他小型戏剧样式所继承甚至取代。然而,回顾其曾经有过的辉煌,我们不难发现:中国独幕话剧在不同的历史语境中始终拥有先锋者的姿态,站立在话剧艺术创新开拓的前端,它以自身特有的探索实验精神和与时代同频共振的意识在中国话剧史上留下了浓墨重彩又引人深思的一笔。在当今剧坛每况愈下的创作景况下,回顾中国独幕话剧曾经的荣耀,呼唤独幕剧创新探索的精神和“重场戏意识”,恐怕对当今中国的戏剧创作具有重要的借鉴意义。

马圆圆^[4]（2019）在《求于“真”归于“哗”——论夏衍的戏剧观》文中研究指明作为20世纪戏剧工作者的一员,夏衍的戏剧创作和戏剧批评不仅强调剧作家要在"真实性与必然性"的原则下描写现实中自己熟悉、关心的人和事,还以激励全国人民投入现实斗争为目的,提出"艺术为抗战""艺术为人民"的宣言。在这种"真"与"哗"相统一的戏剧观的基础上,夏衍又提出了要建立一种民族的大众的新的戏剧形式。对夏衍戏剧观的认识不仅对于研究20世纪中国的戏剧发展具有重要的历史意义,而且对于当今戏剧创作有着重要的参考价值。

权娜^[5]（2018）在《20世纪30-40年代田汉、夏衍戏剧创作的现实精神比较》文中研究指明在中国现代话剧史上,田汉与夏衍都是举足轻重而又个性独特的剧作家。在田汉长达四十多年的话剧创作历程中,一直徘徊于政治与文学之中,经历了政治与文学的“二元论”与文学服务于政治的“一元论”的曲折创作历程与思想历程。夏衍虽然一直注重文学的社会功用,在现实主义话剧创作中耕耘,但也经历了话剧的艺术性与现实性相纠结的复杂历程。然而在经历长时间的探索与沉淀后,二人又都各自走向了艺术与政治完美融合的戏剧创作历程。本文试图对二十世纪三四十年代田汉、夏衍戏剧创作的现实精神进行比较,突出二者在话剧创作艺术上的相同与独特之处,看出二人话剧创作的得与失。本文由绪论、正文、结语三个部分组成。绪论部分分别对田汉、夏衍的话剧创作与活动的研究现状进行了梳理、总结。从而得出了本文的创新点与研究意义。正文部分由五章构成:第一章对“现实精神”进行了定义,对“社会真实性”与“现实针对性”、“人性”与“阶级性”进行了区分。具有“现实精神”的作品,要以人类的生活实际与思想实际为基础,表现符合时代的社会真实,并表现对“人”的关怀与尊重。第二章从个人经历、社会背景的角度对田汉、夏衍戏剧作品的艺术渊源进行了探析。田汉早年的艰辛生活、曲折的情感经历与留日期间受到的影响,导致田汉戏剧创作自始至终都体现着戏剧对现实精神的遵从。而夏衍则受到早年的贫困生活与日本左翼文学思潮的影响,所以其戏剧一直在体现现实的领域中耕耘。第三章主要论述在左翼激进思潮的影响下田汉、夏衍应时剧作呈现出的对“现实精神”的追求。田汉的剧作呈现出一种革命的狂欢,以工农的阶级斗争与民族解放运动为创作主题,而夏衍在民族解放运动外则注重社会黑暗的揭露。田汉多表现阶级性的人,而夏衍则塑造社会性的人,人物呈现出个性化的特征。但总体来看,这一时期他们的剧作都表现出艺术上的贫乏,情节模式化,这就呈现出违背“现实精神”的“失真”。第四章论述抗战烽火下田汉、夏衍戏剧的现实追求。这一时期他们都能在一定程度上,跳出激进的漩涡,创作出的艺术与现实相融合的戏剧作品。本章分别从戏剧题材、戏剧人物、情节结构、戏剧氛围出发,解析二人戏剧创作的现实追求。田汉的话剧在以现实为基础的同时,一定程度上呈现出对其前期的浪漫性的回归。夏衍的剧作则保持着现实性与生活化的艺术特性。第五章论述田汉、夏衍三四十年代戏剧的艺术风格。田汉的戏剧在表现现实的同时弥漫着诗人的感伤,夏衍的戏剧则表现出一种属于革命者的忧愁。结语在全文的基础上,再次概括了本文的核心观点。指出田汉、夏衍对比研究的意义,并提出了本文不足之处。

洪宏^[6]（2015）在《论《上海屋檐下》的创作及其意义》文中研究说明话剧研究界普遍认为《上海屋檐下》是夏衍在"曹禺影响"下的"现实主义转变"之作。然而,这个来自夏衍本人1950年代的看法与该剧的创作实际并不吻合。《上海屋檐下》的创作,并非"曹禺影响"的产物,而是出于作者对于当时剧坛流行的"情节戏"和"服装戏"的"不服和反感";它也非夏衍"现实主义转变"之作,而是夏衍在《都会的一角》的现实主义基础上,"更沉潜地学习更写实的方法"的结晶。《上海屋檐下》的创作,标志着一种不同于《雷雨》、《日出》的新型的话剧艺术风格的确立。

杨君静^[7]（2014）在《论夏衍1940年代剧作》文中认为首先总结了1940年代夏衍的心境与处境,其次对其剧作精神内涵的双重性做出分析,得出新的结论,最后探讨了其剧作在戏剧性方面的成就。认为夏衍1940年代的剧作在艺术效果方面有着既相互包含又相互冲突的二重性,戏剧性运用手法上以内隐戏剧性为主,外显戏剧性为辅剧作,最终形成一种自然而然、张弛有度、浓淡相宜的戏剧风格。

陈晓凡^[8]（2014）在《论周钢鸣的戏剧批评》文中提出周钢鸣在中国现代文学史上是一位颇具资历的文学家。他对文学的贡献也是多方面的,他写过杂文、报告文学、诗词、长篇小说,对戏剧、诗歌、散文等也有所研究。研究者对于周钢鸣文艺理论的研究多是集中在他的报告文学理论与抗战时期的文艺理论研究上,没有研究者专门独立写过周钢鸣的戏剧批评方面的论文。本文则主要是对他的戏剧批评进行分析,周钢鸣的戏剧批评文章,多是写于上个世纪30年代末到40年代初期,在战争的语境下与时代悲愤的氛围中,周钢鸣自觉的将他的戏剧批评与时代精神和人民的命运联系起来。周钢鸣的戏剧批评对于时代精神的标记,深切地体现在抗战是一切文艺的前提上。本文主要从两大方面对周钢鸣的戏剧批评进行论述,第一部分则是对周钢鸣的戏剧批评内容进行分类,他的戏剧批评主要包括“国防戏剧”、戏剧批评家的素养及标准、演剧艺术的讨论、历史剧论、夏衍作品论这五个方面,他的戏剧批评始终围绕着现实主义戏剧观这个核心论点展开。第二部分则是对周钢鸣戏剧批评的特点进行详尽的叙述。周钢鸣的戏剧批评最大的一个特点便是以现实主义戏剧观为依归,其次便是追求真、善、美的审美理想,在很大程度上又与《在延安文艺座谈会上的讲话》精神一致。周钢鸣的戏剧批评始终围绕着现实主义戏剧观这个核心论点展开。他将民族危机与“国防戏剧”放在同样的位置来强调建立“国防戏剧”的重要性和必要性；他总结了当时存在的演剧艺术体系,提倡建立一种具备生活的、感情的、技术的、思想的新演剧艺术体系；他对历史剧的要求是进步的主观与历史进步的客观相结合；对于戏剧作家作品,他以夏衍的作品为代表,表述了对以现实主义的表现手法去刻画“严肃的人生”的高度赞扬；最重要的一点是,他强调戏剧批评家必须要将社会学与美学范畴统一起来,不能单纯的以其中任意一种标准来作批判。他的些观点,都围绕着现实主义开展。可以这样说,现实主义戏剧观是周钢鸣戏剧批评的核心观点。在大力强调表现现实的真实,达到艺术的真实的同时,周钢鸣也极力强调戏剧的艺术美特质。他认为,好的戏剧作品应该同时具备真、善、美的品质,真、善、美是周钢鸣对戏剧批评的衡量标尺与审美追求。真,是指处理好现实的真实与艺术的真实的关系；美,是指具备艺术形象与审美意境的作品；善,是契合人类社会承认的美好品质与传统。在这样的审美理想与追求中,周钢鸣的戏剧批评除了受客观的历史语境的影响之外,还与他本身的个人气质有关,他的戏剧批评的追求,在某种程度上,与《讲话》精神一致,同样是对时代的文艺作了总结,提出了与时俱进的观点,认为戏剧要遵循时代的脉络与他本身的艺术特质发展,也认为戏剧的审美标准不能抽象的以政治的或是艺术的作简单的评价,而是要以政治与艺术、内容与形式的完美结合。然而,周钢鸣的戏剧批评篇幅不多,但内容丰富,其中坚持现实主义的创作原则和真善美的审美理想对于现在戏剧创作仍有积极地影响和一定的指导意义。

李云龙^[9]（2013）在《夏衍抗战剧作风格论》文中进行了进一步梳理作为中国现当代文学史上着名的剧作家，夏衍自己创作了大量文学剧本，当然也就形成了其独特而又丰富的艺术风格。在戏剧方面，主要是抗战剧作，总体上呈现出自然清新、简约含蓄的现实主义剧作风格。本论文主要探讨夏衍抗战剧作的风格特色，主体部分主要讨论夏衍抗战剧作风格的形成及原因、风格特征和剧作审美价值三个方面的内容。第一部分主要探讨夏衍抗战剧作风格的形成。《上海屋檐下》是夏衍抗战剧作风格形成的主要标志，也是夏衍抗战剧作的前期代表作，《心防》和《法西斯细菌》则是后期代表作。同时分析这种风格形成的个人经历、思想倾向、文采气质、审美意识、艺术水平等个人因素和社会环境、时代文化、政治诉求、民族地域差异等社会因素，是主客观这两方面的多种因素共同影响的结果。第二部分具体分析夏衍抗战剧作自然清新、简约含蓄的现实主义风格。在内容上主要是自然清新的现实主义风格色彩，表现为取材于现实、抗战主题的确定和环境的营造，生活化气息浓厚，反映抗战大环境下人们积极抗日的时代要求，背景环境自然真实，具有一定的象征意义；在现实主义戏剧运用上主要是结构和情节的简约凝炼；在人物塑造上是生动质朴、真实自然，主要描绘了知识分子形象，同时也对小市民、下层妓女、汉奸走狗等形象给予生动地刻画；在剧作语言上则是清新自然而富有幽默感。第三部分写夏衍抗战剧作风格的审美价值，一方面表现烟雨江南大自然的原生态之美；另一方面展现作品中亲人之间、爱人之间的人情美与人性美，具有人文主义精神，体现了夏衍对人生意义与人生价值的追求与探索；同时在自然与环境的衬托下还蕴含着深邃的意蕴美与哲理美。通过对夏衍抗战剧作风格的研究，一方面从抗战视角出发对夏衍抗战剧作的风格进行了较为全面系统的论述，丰富了对夏衍剧作的解读与阐释；另一方面展现了夏衍抗战剧作的独特审美价值，给人们以美的感受与体味，对抗战文学特别是抗战戏剧产生一定的影响。

李娜^[10]（2012）在《论夏衍剧作的抒情性》文中认为夏衍是中国现代话剧史上一位很有个性的剧作家。拥有革命家和剧作家双重身份的夏衍，他的作品呈现出一种与众不同的独特风貌。唐弢称夏衍的作品是“政治抒情诗”。正如唐弢所说，夏衍的剧作呈现出一种别样的抒情色彩，他的剧作抒情内涵深刻，抒情方式含蓄。本文试图从三方面论述夏衍剧作的内在抒情性：首先，在戏剧人物的塑造上，夏衍着重对人物心灵的刻画，挖掘人物内在情绪的细微波动，使剧作具有深沉的抒情韵味。对人物的处理倾向于抒情化，人物身上带有某种象征意义，对小知识分子的纤细感情的难以割舍，人物身上的时代性。还注重人物与环境的融合，用色彩、声音、环境的变化来营造一种和人物心境相融合的意境，用意境来衬托、渲染人物的内心情绪，使抒情更沉潜、悠远，形成诗一般的氛围。其次，在戏剧冲突的设置上，夏衍剧作往往淡化外部的冲突，将冲突转化或集中到人物的内心，使剧作具有一种内在的张力。剧作冲突的结束方式也往往是采用充满希望色彩的理想出路，给人们某种暗示和启发。再次，在戏剧结构的安排上，夏衍剧作的结构有散文化的特点，时空结构比较松散，情节发展也比较缓慢，但是内部的戏剧情调却是和谐统一的，他的剧作多数都充满感伤而平淡的戏剧情调。

二、政治与艺术的完美结合——浅析夏衍剧作的艺术风格(一)（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、政治与艺术的完美结合——浅析夏衍剧作的艺术风格(一)（论文提纲范文）

（1）银幕上的真实人生——略论夏衍的电影剧作特点（论文提纲范文）

（2）西方戏剧影响下的中埃话剧比较研究 ——以曹禺《雷雨》与哈基姆《洞中人》为例（论文提纲范文）

（3）中国独幕话剧研究（论文提纲范文）

（4）求于“真”归于“哗”——论夏衍的戏剧观（论文提纲范文）

（5）20世纪30-40年代田汉、夏衍戏剧创作的现实精神比较（论文提纲范文）

（7）论夏衍1940年代剧作（论文提纲范文）

（8）论周钢鸣的戏剧批评（论文提纲范文）

（9）夏衍抗战剧作风格论（论文提纲范文）

（10）论夏衍剧作的抒情性（论文提纲范文）

四、政治与艺术的完美结合——浅析夏衍剧作的艺术风格(一)（论文参考文献）

• [1]银幕上的真实人生——略论夏衍的电影剧作特点[J]. 裴旖旎. 戏剧之家, 2021(06)
• [2]西方戏剧影响下的中埃话剧比较研究 ——以曹禺《雷雨》与哈基姆《洞中人》为例[D]. 阿瑚德. 山东大学, 2020(12)
• [3]中国独幕话剧研究[D]. 林琳. 上海戏剧学院, 2020(12)
• [4]求于“真”归于“哗”——论夏衍的戏剧观[J]. 马圆圆. 河南理工大学学报(社会科学版), 2019(03)
• [5]20世纪30-40年代田汉、夏衍戏剧创作的现实精神比较[D]. 权娜. 四川师范大学, 2018(12)
• [6]论《上海屋檐下》的创作及其意义[J]. 洪宏. 南大戏剧论丛, 2015(02)
• [7]论夏衍1940年代剧作[D]. 杨君静. 福建师范大学, 2014(03)
• [8]论周钢鸣的戏剧批评[D]. 陈晓凡. 广西师范大学, 2014(12)
• [9]夏衍抗战剧作风格论[D]. 李云龙. 重庆师范大学, 2013(01)
• [10]论夏衍剧作的抒情性[D]. 李娜. 河北大学, 2012(08)

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