敦煌石窟五台山史料

一、敦煌石窟中的五台山史料（论文文献综述）

周晓萍^[1]（2021）在《敦煌石窟回鹘佛教艺术研究》文中指出

陈凯源^[2]（2021）在《唐宋时期敦煌佛顶尊胜陀罗尼信仰研究》文中指出

李国,王海彬^[3]（2020）在《敦煌石窟研究的新视角——以莫高窟儒、释、道游人题记为中心的考察》文中研究说明敦煌莫高窟中不仅保存有闻名于世的古代精美的壁画和彩塑,还留存有功德记、发愿文、题名、题梁、榜书等大量各类题记资料,同时也不乏数量众多的游人题记。早在1908年,法国探险家、汉学家伯希和来莫高窟进行洞窟编号、测绘、摄影和文字记录时就对窟中的各类题记有所调查,并在《伯希和敦煌石窟笔记》中抄录了部分游人题记,说明其一开始就注意到题记的重要性和研究价值。

梁怡^[4]（2020）在《追摹与重现 ——太原龙泉寺、普光寺传统壁画重建的技艺与方法研究》文中提出本文以山西太原龙泉寺、普光寺两寺传统壁画的重建工作为契机,对传统寺观、石窟壁画的题材、内容、风格、制作技术及空间展示方式等做了相对深入的考察。在此基础上,提出两寺传统壁画新的重建方案,并以此方案为指导付诸创作实践。本研究建立在两寺壁画创作实践的基础之上,对壁画创作前期调研、创作理念和过程进行了论述,主要分为四部分:第一章对两寺历史沿革进行考证,通过考证论述了两寺在唐代的兴盛,从而进一步论证了以唐风为基础的壁画绘制风格的合理性。第二章主要从唐代文献和现存图像的角度对唐代壁画的风貌进行了整体考察和探索,并且对传统壁画地仗层和色彩进行科学调研,以便对唐代壁画风格有进一步清晰的认识。第三章在前期调研和考察的基础之上提出了“古风新貌”的构想,对两寺绘制时壁画的整体风格、内容和主题进行了清晰地定位。第四章选取了两寺绘制过程中具有典型特征的三铺壁画—龙泉寺《文殊赴会图》、《五台山图》及普光寺《华严经变图》的设计创作过程进行了详细论述,最后对两寺壁画创作过程中的经验和得失进行了总结。通过以上工作,笔者对传统壁画在当代活化及创作上得出了以下收获和经验:一、将现代公共艺术概念引入寺观壁画重建工作中,在某种意义上将传统寺观视为现代宗教艺术博物馆。二、古壁画的复原要基于特定的历史文脉,尊重它的历史面貌,做到“一寺一案”,赋予它独特的面目,避免内容和形式上的雷同,避免千篇一律的重复工作,在传承基础上的有所创新。三、重视绘画艺术的趣味性,在保证宗教讯息传达合乎仪轨的基础上,强化和突出其艺术性、故事趣味和感性形象,担负起艺术审美的教化功能。

邓新航^[5]（2019）在《唐宋时期巴蜀观音图像研究》文中进行了进一步梳理观音图像的演变是印度佛教艺术中国化最具典型性的代表,这其中最为关键的演变时期是唐宋,此间是观音图像体系系统化、规范化和多变化的重要阶段。唐宋正值巴蜀地区佛教艺术发展的繁荣期,在佛、菩萨、罗汉等诸多造像题材中,尤以观音造像表现得最为突出,与其他地区相比,其突出价值体现在:造像遗存数量巨大、造像题材种类繁多、造像谱系流变有序、造像组合丰富多变。唐宋巴蜀观音图像体系庞杂,可分为四个大类,且不同观音类别在题材种类、信仰形态、兴衰时间、区域分布、组合形式、造型样式等诸多方面都有不同表现。其一,巴蜀圣观音图像类,其信仰形态以“称名救难型”为主。此类观音造像在巴蜀遗存数量最多,分布区域最广,延续时间最长,其形象以一手持杨柳、一手持净瓶且头戴化佛冠的样式为主。除了最为常见的单尊观音外,还有在此基础上所发展起来的双观音和多观音,以及观音与地藏、阿弥陀佛、药师佛、文殊菩萨等不同尊像的多种组合,包括观音救难图像等。就单尊圣观音造像而言,其造型风格演变可大致分为六期七段,且不同时期在区域分布、造型样式等方面各具特点。双观音与多观音主要在唐代流行,是民众希冀观音救助速度加快、救助范围扩大的直接体现。观音与其他尊像的组合集中流行于盛唐至五代,尤以观音与地藏组合最受欢迎。这些组合在正统经典中找不到相应来源,不仅体现出民众信仰需求的多样性、功利性、现实性,同时也体现出观音信仰与其他信仰相互吸收与融合的包容性。观音救难图像仅在晚唐、五代时有少量发现,可见其在蜀地并不流行。其二,巴蜀密教观音图像类,其信仰形态为“密仪持咒型”。巴蜀是除敦煌以外的唐宋密教观音造像的重要流布区域,目前发现了千手观音、不空羂索观音、如意轮观音、十一面观音、马头观音等多种题材。巴蜀密教观音造像的渊源在两京地区,故其出现时间要普遍晚于中原。从构图内容看,除千手观音造像外,巴蜀其他密教观音造像并没有发展出敦煌那样的经变或曼荼罗形式,这与蜀地民众的信仰选择和信仰目的有关。从造型样式看,巴蜀密教观音造像在相对严格遵循造像仪轨的基础上,又加入了石窟艺匠自己的理解与创造。从时间发展看,蜀地密教观音造像初兴于武周、盛唐,繁荣于中唐至五代,宋代也有延续,但在时间上有缺环。具体来看,不同观音题材在蜀地的时空分布有别:千手观音造像流传最广,盛唐在川北出现,中唐集中在川西,晚唐集中在川南和川中,五代则集中在川东,宋代迅速衰落;如意轮观音造像大致于盛唐后期出现,在五大区域均有分布,但整体数量不多,主要集中在中晚唐和南宋早期这两个时间段;十一面观音造像遗存较少,但出现了其化现圣僧的造像,为它处鲜见;不空羂索观音造像于晚唐出现,主要在川中资中和川东大足地区流行,且时代有先后,前者集中于晚唐至五代初,后者集中于五代至两宋;马头观音造像于南宋才开始出现,主要在明王系统中流行。其三,巴蜀本土观音图像类,其突出特征是民间性。本土观音是唐代以来在中国新出现的一大观音类型,是古代艺匠和民间信徒的共同创造,最具本土特色。目前在巴蜀出现了白衣观音、水月观音、数珠手观音,以及观音群像窟中以各种手姿持物所命名的不同观音题材。唐代白衣观音造像在蜀地的最新发现,对探讨其形象起源有重要意义。白衣观音形象可能在盛唐前期或更早就已在两京地区产生,吴道子应当绘制了此类画像,并将其传播到蜀地。巴蜀白衣观音造像的演变可分三期:中唐在眉山、安岳等地零星出现,流行一手托钵、一手持柳于胸且站立的造型;唐末、五代大量出现,集中分布在川西眉山、川中内江和川东安岳、大足等地,立姿、坐姿均有,流行双手持莲的造型;宋代在川东局部繁荣,造型各异,并与其他观音形象发生融合。水月观音形象的首创者并不是中唐周昉,可能也与吴道子有关。大约在中唐后期,成都地区就有水月观音壁画的绘制,目前蜀地石窟中现存有多尊晚唐水月观音造像;蜀地水月观音造像构图突出表现的是主尊、背光和岩座,而竹子、流水等背景元素则较少塑造;水月观音造像在蜀地分布较广,集中流行于唐末至五代、北宋晚期至南宋早期这两个时段,且不同时期造型姿态还有丰富变化。观音群像窟独具时代性和地域性,时间上集中在北宋晚期至南宋早期,地域上局限在大足,是当时活跃于川东一带文氏家族石窟艺匠的创造。此类洞窟中一般对称塑造十尊手姿持物均不相同的等身观音像,营造意图大都是为了满足民众的现世利益,其文本依据虽与千手观音经轨有关,但它们大都脱离了密教属性。至于数珠手观音造像,由于其具有特殊的信仰功能,因此才能从观音群像窟中独立出来。其四,巴蜀佛三尊像中的观音图像类,其信仰形态以“净土往生型”为主。观音在此类造像中是以胁侍菩萨的身份存在,最为常见的就是表现西方净土信仰的相关造像。此外,在释迦三尊像或药师三尊像中,观音也可作为其胁侍。此类观音造像也属于观音图像体系的一部分,在蜀地各个时期都比较流行,但由于其形象特征不很突出,加之蜀地造像残损严重,因此目前要准确辨识出此类观音造像还相当困难。总之,唐宋时期的巴蜀观音图像是观音艺术中国化发展演变的一个缩影。

松井太,刘宏梅^[6]（2019）在《敦煌石窟中回鹘文题记劄记（二）》文中指出序言敦煌地区石窟（莫高窟、榆林窟、东千佛洞、西千佛洞等）的壁画中,保存多种文字书写的题记,有汉文、藏文、西夏文、回鹘文、蒙古文等。在诸多文字题记中,笔者将前期的研究继续推进,调查公元10～14世纪的古回鹘文及其公元13～14世纪的蒙古文题记资料。这些题记资料和笔者在前文（1）介绍的一部分调查成果一样,是阐明10～14世纪敦煌地区的历史,特别是以敦煌石窟为中心的回鹘佛教徒信仰、巡礼形式等的珍贵资料。

杨冰华^[7]（2019）在《敦煌西夏洞窟营建所涉佛事研究》文中研究说明长期以来,西夏统治时期敦煌洞窟营建及所涉佛事活动一直是学界研究的薄弱环节。这一问题的原因与西夏史籍的失载以及藏经洞封闭造成相关营建文书缺失有关。针对这一问题,本文运用历史文献考据、艺术史图像证史等理论与方法,充分利用敦煌西夏洞窟中保留的壁画、题记以及黑水城等地出土文书等材料对这一问题展开讨论。本文结构主要包括绪论、七个章节和结语三部分。首先,绪论主要对研究缘起、研究对象、学术史回顾、研究资料与研究方法等问题做必要说明与限定。正文按照研究材料将内容分为莫高窟和榆林窟两部分。作为崇信佛教的国度,西夏统治时期在敦煌进行了大量洞窟营建及寺院建设活动。皇庆寺是莫高窟的一座重要寺院,就其命名缘由学界均认为其因营建于元皇庆年间而得名。通过对黑水城等地出土佛经等材料以及西夏史籍的梳理,认为该寺是西夏乾佑二十年（1189）仁宗皇帝嵬名仁孝登基五十周年之际,敦煌以嵬名智海、翟嵬名九等人为代表的佛教领袖为其庆贺所建。除寺院之外,西夏在敦煌也重修了很多洞窟,不过由于与前期艺术题材存在很大相似性,目前具体洞窟分期还存在较大争议。莫高窟第38窟新发现一则题记,文章就其时代、作者及题记在洞窟断代问题上的价值做了解读。该题记由金元之际东夏僧人道洪书写,他极有可能是一名工匠,按照当时流行的印度波罗样式造像风格,在该窟建造一身降魔触地印菩提像。另外,莫高窟第61窟是曹氏归义军时期营建的洞窟,西夏乾佑十五年（1184）、乾佑二十年（1189）、天庆二年（1195）仁宗及皇后罗氏三次大规模举行法事活动,借此殊胜时机,敦煌佛教领袖巧妙地重修了该窟甬道壁画。西夏之所以选择此窟是因为主室西壁大幅五台山图契合了其五台山文殊信仰需求;榆林窟第29窟图像题材与蒙元时期西夏遗僧一行慧觉编撰的《华严忏仪》可以较好地对应起来。因而,该窟可能是西夏时期的一座华严道场。国师、禅定高僧、净土变、文殊变与普贤变以及密教金刚手菩萨、不动明王在法会中扮演不同角色,信众在往生净土、密教护持等资荐下,最终到达莲华藏世界。敦煌石窟群是西夏佛教活动中心之一,信众往往前往那里巡礼圣迹,礼佛修行。西夏天赐礼盛国庆五年阿育王寺惠聪巡礼僧团一行七人在榆林窟修行四十余日,并在第15窟、第16窟题写了珍贵的发愿文题记。对此题记在前人释读基础上重新做了录文,并就其内容从惠聪僧团成员的民族成分、多样化身份、僧团修行活动等方面做了解读。西夏时期瓜州地区民族成分复杂,惠聪一行中的弗兴、安住等人可能是中古遗留的粟特人后裔;僧团成员身份包括赐紫僧、出家弟子、在家弟子以及白衣行者、行婆等多种身份。另外,西夏作为偏居西北内陆的割据势力,干旱少雨的自然环境使其农业生产活动长期处于薄弱状态。文章以榆林窟第3窟文殊变与普贤变为研究材料,对西夏时期瓜沙地区祈雨活动做了解读。该窟窟门两侧绘制的文殊变与普贤变上书写清代嘉庆年间祈雨活动题记,其原因可能与文殊变中出现五身龙王像有关。西夏之所以接收宋地传播而来具有龙王像的图像样式是因为恰好契合了其祈雨需求。总之,西夏统治时期敦煌洞窟营建所涉佛事活动研究还存在很多盲区。由于史料缺失等诸多主客观条件限制使这一成果未能很好地系统化,采用专题式的讨论模式则避免了面面俱到而无法深入的弊端。

王胜泽^[8]（2019）在《美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究》文中认为中国美术的发展包括了历史上各个民族的贡献。敦煌石窟艺术呈现了异彩纷呈的多民族特色,由党项族建立的西夏政权统治敦煌近两个世纪,他们创造了丰富多彩的西夏石窟绘画艺术。敦煌西夏石窟绘画主要包括莫高窟、榆林窟、东千佛洞、肃北五个庙等西夏开凿和重绘的石窟绘画,它们题材广泛,内容丰富,在“唐宋变革”和10—13世纪佛教图像的重构背景下,面貌发生了很大变化。本文从美术史角度出发,对敦煌西夏石窟中的花鸟画、人物画、山水画、建筑画和装饰图案等几个方面展开论述。这一时期的石窟绘画在题材上出现了蜀葵、唐僧取经图、布袋和尚、雪景图、坛城图以及火焰纹等新样式,同时药师佛、炽盛光佛、水月观音、千手观音等的绘画样式也有了很大的发展;在绘画表现上则形式多样,应用了整壁花鸟描绘、水墨山水、线描、减笔画、留白、半边构图、满窟顶装饰等手法。文章通过对西夏石窟中花鸟、人物、山水画的分析探讨,勾勒出了一个比较完整的西夏绘画体系,这种绘画体系的形成是西夏人善于学习、自我创新的结果。尤其到了西夏晚期,其绘画风格、绘画内容明显受中原文人画的影响。他们摄取了吐蕃、沙州、西凉的佛法,学习北宋、辽、金画家的人物造型、笔墨构图,汲取回鹘人的色彩装饰,兼收并蓄,融化贯通,透视出西夏人的文化观念、审美情趣和社会风尚。藏传绘画的传入是西夏石窟绘画的又一次飞跃,同一石窟中汉藏杂糅、显密共存,体现出了西夏绘画的“圆融”性。同时绘画中还出现诸多社会生产生活场景,使得佛教艺术更显世俗化,这一特点与中原流行的风俗画有很大的关系。此外,本文通过对莫高窟第95窟的洞窟形制、地仗层、绘画内容及风格,尤其是对水月观音图像的论证,考证出莫高窟第95窟为西夏窟,而并非此前学界认为的元代窟。由上所述,本文对敦煌西夏石窟绘画内容进行了全方位的整理,对其风格、艺术手法进行了探究,对其个别图像进行了考证,以使我们能更好更全面的利用敦煌西夏石窟材料,为日后的研究贡献绵薄之力。

彭汉宗^[9]（2019）在《山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究》文中进行了进一步梳理世界上恐怕再也没有哪个民族会像华夏民族那样热衷于山水树石的艺术表现了。自北魏至元代的近千年中,敦煌壁画见证了各个时代的审美风尚,包括西域样式、汉晋传统样式、北朝新兴样式、隋代的“细密精致而臻丽”、唐代的“焕烂而求备”、曹氏归义军时期的“千篇一律”、西夏与元代的卫藏风格。不同风格之间或和谐共存,或新旧迭代,其既与艺术自律发展的内部因素有关,同时也与政治经济、社会历史、民族风俗、宗教文化等外部因素有关,如何从纷乱庞杂的现象中将这些因素一一寻绎则是本文试图解决的问题,而采用不同的研究视角亦将引发全然不同的结论。在山水树石图像的演变历程中,主要有三股力量互相制衡,其一为中原山水画的同步影响,其二为异域审美观念的影响,其三为特殊的宗教文化内涵。三股力量联合构成了敦煌壁画山水树石图像的普遍性与特殊性,同时也彰显了其无可替代的价值与魅力,更重要的是,它提示了我们在面对复杂艺术现象时往往需要做好随时切换研究视角的准备,如此才有可能在最大程度上恢复历史的原貌。

沙武田^[10]（2019）在《丝绸之路图像记忆——敦煌石窟朝鲜半岛人物形象阐释》文中研究指明前言敦煌石窟是"形象的历史"1,敦煌壁画、彩塑、藏经洞绢纸绘画等图像资料是丝绸之路历史、文化、宗教、艺术交流的产物,是研究中古时期历史文明交融互动不可多得的珍贵史料。其中保存于唐五代宋洞窟壁画中的朝鲜半岛人物形象,是中古时期以图像形式保存下来的重要资料,值得作专题的研究。对于敦煌壁画中涉及古代朝鲜半岛人物形象,在学术界己多有关注,早在1988年段文杰先生就己考证

二、敦煌石窟中的五台山史料（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、敦煌石窟中的五台山史料（论文提纲范文）

（4）追摹与重现 ——太原龙泉寺、普光寺传统壁画重建的技艺与方法研究（论文提纲范文）

（5）唐宋时期巴蜀观音图像研究（论文提纲范文）

（6）敦煌石窟中回鹘文题记劄记（二）（论文提纲范文）

（7）敦煌西夏洞窟营建所涉佛事研究（论文提纲范文）

（8）美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究（论文提纲范文）

（9）山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究（论文提纲范文）

四、敦煌石窟中的五台山史料（论文参考文献）

• [1]敦煌石窟回鹘佛教艺术研究[D]. 周晓萍. 兰州大学, 2021
• [2]唐宋时期敦煌佛顶尊胜陀罗尼信仰研究[D]. 陈凯源. 西北师范大学, 2021
• [3]敦煌石窟研究的新视角——以莫高窟儒、释、道游人题记为中心的考察[J]. 李国,王海彬. 丝绸之路研究集刊, 2020(00)
• [4]追摹与重现 ——太原龙泉寺、普光寺传统壁画重建的技艺与方法研究[D]. 梁怡. 中国美术学院, 2020
• [5]唐宋时期巴蜀观音图像研究[D]. 邓新航. 东南大学, 2019(01)
• [6]敦煌石窟中回鹘文题记劄记（二）[J]. 松井太,刘宏梅. 吐鲁番学研究, 2019(01)
• [7]敦煌西夏洞窟营建所涉佛事研究[D]. 杨冰华. 陕西师范大学, 2019(08)
• [8]美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究[D]. 王胜泽. 兰州大学, 2019(08)
• [9]山水的化外潜流 ——敦煌壁画树石造型研究[D]. 彭汉宗. 上海大学, 2019(02)
• [10]丝绸之路图像记忆——敦煌石窟朝鲜半岛人物形象阐释[J]. 沙武田. 丝绸之路研究集刊, 2019(01)

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