一、苏联电影导演谈改革（论文文献综述）
陈刚[1]（2021）在《新中国电影工业化意识的历史脉络》文中认为新中国电影的工业化进程有三次重大的历史转型:第一次是新中国成立初期全面照搬"苏联模式";第二次是改革开放之后电影工业的市场化和全球化;第三次是人工智能化时代电影工业结构的颠覆性变革,即当下全球电影工业正在共同探索的转型之路。本文采用以点带面的方式,以中国工业化思想进程作为参照坐标,选择新中国电影工业化发展过程中具有标志性的历史事件为切入点,勾勒出中国电影工业化意识变迁的历史脉络,进而呈现出全球电影工业发展与中国电影工业化进程之间的互动关系。
周斌[2]（2021）在《20世纪中国电影变革发展的旗手和主将——论夏衍为中国电影发展作出的杰出贡献》文中指出夏衍是我国杰出的电影艺术家,他在中国电影界有四重身份,即电影事业家、电影剧作家、电影评论家和电影翻译家,他在这四个方面都有不同凡响的建树,都取得了十分显着的成就,是20世纪中国电影变革发展的旗手和主将。为此,若要正确认识和深入了解夏衍为中国电影发展作出的杰出贡献,则应该从这四个方面入手,对他的建树和成就进行总结与论析。同时,夏衍的成就和贡献也从一个侧面反映了20世纪中国电影变革发展的历程。
周仲谋[3]（2020）在《丝绸之路中外电影艺术交流初探》文中认为丝绸之路的开辟,不仅促进了中国与丝路沿线各国的贸易、文化交流,也促进了中外艺术交流。本文以绿洲、草原、西南这三条陆上丝绸之路为主线,通过对丝绸之路中外电影艺术交流情况进行梳理,探讨不同历史时期丝绸之路中外电影艺术交流的特点及其价值意义。
白雨彤[4]（2020）在《谢铁骊电影的艺术风格研究》文中进行了进一步梳理谢铁骊42年的导演生涯共拍摄了20部电影作品,他的电影创作受客观环境与个人主观因素的共同影响,其电影在不同的历史阶段呈现出不同的艺术风格。“十七年”时期和“文革”时期,谢铁骊的电影重点表现革命斗争中的英雄事迹,具有崇高的美学风格;20世纪80年代,谢铁骊将散文诗式的镜像表达与人物的细腻情感相结合,赋予电影含蓄淡雅的气韵;20世纪90年代,谢铁骊电影以夸张变形的造型语言讲述主人公的离奇遭遇,这一时期的电影呈现出虚幻奇绝的怪诞美。谢铁骊电影的崇高美学风格的生成,与谢铁骊的参军经历以及特殊的政治环境有关。其电影的崇高美学风格在“十七年”时期与“文革”时期以不同的方式在电影中呈现。谢铁骊“十七年”时期的革命题材电影以大幅度跨越的叙事时空展现革命历史图景,在紧凑的叙事节奏中强化矛盾冲突,在叙事层面具有史诗般的气度。“文革”时期,谢铁骊创作的京剧“样板戏”在舞台美术和人物表演中展现英雄人物的革命壮举,揭示主人公在斗争中迸发出的崇高精神,“样板戏”的崇高美学风格也因此以舞台化的形式被呈现出来。谢铁骊电影含蓄淡雅的气韵的生成,一方面得益于较为宽松的政治环境,另一方面也与谢铁骊的个人主观因素有关,如谢铁骊温和内敛的个人气质,对水乡小镇生活图景的熟悉,以及对中国古典美学的追求。在诸多因素的共同作用下,形成了谢铁骊电影含蓄淡雅的气韵。《今夜星光灿烂》《清水湾,淡水湾》《金秋桂花迟》等电影以非线性叙事结构淡化情节冲突,在平缓而散淡的叙事中内蕴着人物的复杂情感。这些电影以间接的抒情方法,在物象中蕴积情感,在画面镜头中凸显人物心境,利用声音参与表意、抒发感怀,在充满诗情画意的影像中反思社会问题、探究人文真理,富于韵外之致。20世纪90年代,市场经济的发展带来人性异化、价值失衡等社会问题。于此同时,技术的发展拓宽了电影的表现领域,为电影呈现怪诞的艺术风格提供了可能。另外,视觉文化也造成大众审美倾向的“奇观化”转变。在社会语境、技术手段、文化语境三方面因素的影响下,谢铁骊根据小说和话剧改编了一批具有怪诞风格的电影。以《古墓荒斋》为代表的一系列电影保留了原作品中的超现实主义元素,在回忆与梦境、仙界与冥界等超现实的叙事时空中建立反常的世界,以夸张变形的造型语言塑造“神”“鬼”“怪”等异类形象刺激观众的感官,营造电影的怪诞风格。谢铁骊电影通过怪诞的情节设置及造型语言“嘲仿”现实生活,暴露道德沦陷、政治生态腐化等现实社会问题。谢铁骊的怪诞风格的电影具有引人反思、理性警世的作用。时代环境与个人的艺术追求,始终是影响谢铁骊电影的艺术风格的两个重要因素。纵观谢铁骊的电影作品,无论其电影的风格如何嬗变,蕴含在其中不变的是电影对时代生活的呈现,对社会精神风貌的关注,以及对社会问题的反思。谢铁骊的电影存在于时代环境与个人表达之间的微妙平衡点上,兼备时代性、思想性和艺术性。
冀心蕾[5]（2020）在《中国早期电影批评群体研究（1896-1937）》文中指出中国早期电影批评群体在嬗变过程中带有浓烈的民族特色。从戏院茶园等放映场所到专业电影院的建立的过程中,批评群体产生了对戏曲电影和旧市民电影中的传统旧道德等群体性批评。专业电影报刊的兴起,为批评群体提供了公共媒介,群体性发声借助这一平台得以实现。鸳鸯蝴蝶派文人在旧市民电影中贡献了大量的剧本素材,他们创作的通俗小说带有鲜明的民族色彩,同样,这一批评群体也带有厚重的文学审美特色。戏剧是中华民族的传统特色,影戏观是剧人影评群体的基本思想观念,启发了这一群体的批评活动。新市民电影的出现意味着新思想的形成,左翼电影是中国电影在发展过程中很重要的民族标志,由此形成的左翼影评群体便贯穿着这一思想。批评群体的身份随着时代的进步而发生变化。最初,除了观众这一基本身份以外,批评群体还充当着体验者的角色。这一时期,批评群体话语初步形成,影评文章从记录外国电影和少量国产电影带来的直接刺激的观感,发展为讨论电影功能的观念,这是一大进步与突破。1920年代出现了三个跨界的身份转变,报刊界、文学界、戏剧界人士纷纷转向电影界。报刊媒介促成的圈子批评体现了知识分子阶层群体对电影批评的开创作用。以鸳鸯蝴蝶派为代表的市民阶层表达了对传统伦理和历史古装片等的理解与批评。戏剧界人士的艺术专业人才对社会教育和电影艺术作出指导。同样属于知识分子阶层的群体还有中国新感觉派,他们受到日本文学思潮的影响,对电影进行了技巧和视觉审美批评。1930年代的主要批评群体是左翼影评群体,他们为底层人民服务,他们的批评文字披露了社会现实、注重电影意识,构成了以社会价值评判为主的现实主义批评。本研究共有四个章节,在历史发展脉络和社会进程中试图勾勒出早期电影批评群体的整体轮廓和变化过程。群体研究不是单线进行的,对个体的分析必不可少。本文不仅对早期批评群体做了纵向梳理,并且从横向入手,对社会、经济、政治、文化等方面进行探究。绪论分为三个部分,阐释了选题背景及研究意义、研究现状及资料来源、研究方法与论文结构等。第一章论述了从电影传入中国到电影报刊出现这一阶段批评群体的兴起过程,通过影评探寻话语的初步显露和观念的演变。第二章研究了1920年代报刊媒介圈子批评群体、鸳鸯蝴蝶派从文学到电影批评的跨度以及戏剧界人士进行的民族电影理论批评及其实践。第三章研究了1937年前的三十年代出现的两个批评群体——软性电影论者与左翼影评群体,此部分弱化政治斗争以及意识形态争论,从两方的重要影评入手,凸显批评观念与方法。第四章从文化视角和当下发展入手,分析批评群体在历史演进中的变化,群体心理如何选择以及对如今电影批评有何启示。
赵琦[6]（2020）在《20世纪30年代中国电影现实主义创作及其当下价值研究》文中认为从1932年中国左翼电影文化运动的兴起,到1937年中国抗日战争的爆发,这一时期是中国电影发展的第一个黄金期。在全球性的左翼思潮的影响下,中国左翼电影运动兴起。左翼进步人士重新认识了电影与社会现实的关系,积极参与到电影创作中,改变了20世纪30年代中国电影的创作面貌。他们打破了传统的“影戏”观念,从现实生活中寻找素材,积极引进国外的电影理论,学习先进的电影技术,促进了20世纪30年代中国电影的进步。本论文以20世纪30年代中国电影现实主义创作为研究对象,通过阐述20世纪30年代中国电影现实主义的诞生,深入分析20世纪30年代中国电影现实主义的创作特点,探究20世纪30年代所形成的电影现实主义创作传统对中国电影创作的价值,藉此对当下的中国电影现实主义创作做出展望。绪论部分首先阐述了电影现实主义创作在中国呈现出的特殊状态;其次针对20世纪30年代中国电影现实主义已有的文献进行梳理归纳,发现不足,寻求本文的研究意义,最后介绍了研究方法。第一章介绍了20世纪30年代中国电影现实主义的诞生,阐明30年代的中国电影现实主义创作受到左翼文化运动的影响。左翼电影人翻译了大量的国外电影理论,30年代中国电影现实主义创作积极汲取国外先进的理论资源,以社会理想提挈影片主题,形成了富有民族特色的现实主义表达。这时期电影技术实现了革新,有声片的出现弥补了早期电影缺乏声音表现的不足,增加了影片的真实感。左翼电影工作者在与国民党官方提倡的“软性电影”创作观念的论战中,巧妙地借助了私营电影企业深入开展电影文化运动,引导私营电影企业的电影创作由过去的“武侠神怪”、“鸳鸯蝴蝶”转变为对劳苦大众现实生活的呈现。20世纪30年代的中国影坛出现了一大批艺术表现成熟、具备现实主义精神的电影作品,这使中国电影的创作面貌发生了根本性转变,最终推动了中国电影现实主义的诞生。第二章分析了20世纪30年代中国电影现实主义创作的基本特点:时代生活的真实呈现、民族文化的诗意表达、视听语言的革新。从影片内容、艺术风格和视听表达方面概述了20世纪30年代中国电影现实主义的创作特点,一方面表明了中国电影现实主义创作的阶级性,另一方面也表明中国电影现实主义创作的独特性。第三章论述了20世纪30年代中国电影现实主义创作对当下中国电影创作的借鉴价值。从现实主义创作与社会意识形态、商品属性与现实观照的兼顾、技术进步对现实呈现的影响、文艺创作与现实的勾连四个方面阐述了30年代电影现实主义创作传统的意义和价值,藉此对当下电影现实主义创作做出展望。本论文的特点是立足于当下中国电影的现实语境,试图从电影发展史的视角对20世纪30年代的中国电影现实主义创作传统进行研究,系统梳理其发生、发展的过程,阐发这一电影现象的创作特点和社会影响,并结合当下中国电影现实主义创作,阐述20世纪30年代中国电影现实主义创作对当下中国电影创作的借鉴价值。
张凤明[7]（2020）在《电影史学视域下《电影艺术》杂志研究》文中研究说明《电影艺术》杂志的原名是《中国电影》,创刊于1956年。它是一本权威的、专业的、具有历史性的电影刊物,于1959年更名为《电影艺术》,但1966年由于“文化大革命”开始而被迫停刊。停刊十二年后于1979年正式复刊,《电影艺术》一直发展至今。作为当今电影理论中最重要的学术杂志之一,《电影艺术》在记录中国电影发展的同时,也以其专业的学术能力与权威的学术阵地影响着中国电影的发展。本文的研究范围主要界定在《电影艺术》从1956年创刊到2019年这六十三年,通过对六十年来《电影艺术》杂志的内容梳理和分析,探讨这份杂志在不同的历史时期,对电影学术、电影产业、电影创作等方面所产生的影响。在今天,中国电影学界提出“构建中国电影学派”的大背景下,《电影艺术》扮演着更为重要的作用,是构建中国电影学派的重要的学术平台和传播媒介。同时,对于《电影艺术》作为“中国电影学派”构建所产生的理论阵地作用进行研究。本篇论文分为以下六个方面:第一章绪论部分对电影杂志国内外研究现状进行梳理和总结,提出本文的研究对象、研究思路和研究方法。第二章通过对《电影艺术》1956-1966年期间的文艺环境、政治环境、电影环境等进行分析,梳理出《电影艺术》在电影史中所扮演之角色。第三章是完成《电影艺术》1979-1989年复刊之后所发生的的变化,总结出这期间《电影艺术》对电影产业、电影史学、电影评论和电影创作中的作用。第四章对《电影艺术》1989-2009年是中国电影发生巨变的三十年,在中国电影“娱乐化”、“产业化”、“国际化”的进程中,本章探讨《电影艺术》杂志如何以学术视野记录和引领中国电影的发展。第五章对《电影艺术》2009-2019年“新时代”下的发展进行分析,并根据当时的历史条件分析出在这期间《电影艺术》对电影产业、电影史学、电影评论的贡献。第六章则是在前几章得出基础上,得出结论,即《电影艺术》杂志自创刊以来,对中国电影从学术研究到电影产业方面所做出的贡献给出结论。
贾斌武[8]（2020）在《反响、影响与历史回响——苏联电影《生路》在中国》文中研究说明作为中苏复交后在华公映的第一部苏联电影,《生路》在中国产生了强烈的反响。这其中既有电影艺术自身的原因,但更多的却是各种电影之外的因素。作为一面"我们的镜子",《生路》给中国电影界提供了一次难得的学习机会,许多中国电影艺术家开始以此来反思自身的电影创作,并在题材、艺术技巧和电影观念上受到很大的影响。而作为左翼电影的重要一环,《生路》日后更是产生了持久的历史回响。随着苏联在中国的影响力不断跃升,《生路》中那种塑造群众主体的影像机制、"新人"的想象以及革命现实主义与革命浪漫主义相结合的美学风格也开始越来越频繁地出现在中国银幕上。
王海洲[9]（2020）在《中国电影的“再民族化”——新中国电影民族性建构的道路与前路》文中研究表明中华人民共和国的成立,带来了意识形态的大转折,促使中国电影要确立革命的意识形态与中国电影艺术传统和中国艺术传统的新型关系,实现中国电影人民性、革命性、民族性的融汇萃聚。"人民电影"的民族化探索,是中国电影在新的历史时期、新的美学目标下践行中国电影"再民族化"的一个时代命题。当今,新时代中国特色社会主义的理论与实践是全方位的,建设具有中国特色的电影理论体系与创作表达体系,是国家文化战略和时代发展赋予中国电影的责任。新时代中国电影的"再民族化",不再是既往未竟的民族化进程的简单赓续,更是肩负着战略升级的使命。
刘昊[10]（2020）在《中国左翼电影批评研究（1932-1937）》文中研究表明20世纪30年代的“中国左翼文艺运动”是现代文艺运动的重要组成部分,其中,“左翼电影运动”以其蓬勃发展之势,彰显出“左翼文艺运动”的新锐实力。而“左翼电影批评”乃是基于“左翼文艺运动”的历史环境而生成发展的。作为“左翼电影运动”的有机组成部分,“左翼电影批评”独树一帜,推动了文艺运动的发展,丰富了文艺思潮的内容,成为中国现代文艺史上值得特别书写的一页。本文以20世纪30年代“左翼电影运动”的兴起与发展为历史语境,以“左翼电影批评”为文本分析对象,运用马克思主义文艺理论与批评方法,从原初发生、精神宗旨、特殊品性、历史局限、意义价值等多维度视域出发,全面系统地梳理“左翼电影批评”的生成发展历史,阐释其精神旨趣与批评特色,总结其理论贡献及经验教训,这对于我们更好地继承与发展马克思主义艺术审美观和文艺批评观,对于建构马克思主义电影批评理论体系具有重要的当代意义与学术价值。左翼电影批评的历史语境与理论资源。本文首先追溯中国左翼电影批评发生的时代背景与生成过程,以寻找其产生的历史必然性和话语合法性。一是左翼电影文化运动是民族危亡和社会危机激荡的必然产物;二是左翼电影文化运动是中国共产党确立统一文艺思想战线的革命需要;三是左翼电影文化运动是世界范围内普罗大众视觉化呼喊的结果。作为中国电影理论与批评的先导,左翼电影批评是在世界性的无产阶级文艺思想运动影响下逐步发展起来的。因而,返回左翼电影批评的历史语境,梳理左翼电影批评的理论资源,阐述其思想内涵和理论支撑,具有重要的学术思想研究价值。从马克思主义理论的译介到马克思主义文艺理论的传播,再到域外左翼电影理论及批评的翻译等实践过程中,寻找中国左翼电影创作及其批评的思想来源。从学习苏联电影学派的“社会主义现实主义”到译介日本“倾向电影”理论以及美国等电影理论,中国左翼电影批评是有一定的思想理论准备和前期基础的,体现了中国早期电影领域“初级马克思主义”的艺术实践。左翼电影批评的组织形态与批评家身份。左翼电影及左翼电影批评是在中国共产党统一领导和指挥下而展开的文艺活动。左翼电影人在党的统一领导下,组织成立了党的“电影小组”和“影评人小组”两个群团组织,使电影文化运动在党的领导和监督下有效开展,并且在思想上认同并遵循党的路线方针政策。左翼电影批评具有完备的组织形态与组织模式。“影评人小组”在党的直接领导下,其主要评论者都具有共产党身份和进步革命者身份。他们的电影批评具有非常明确的革命倾向和政治目的,并将电影批评作为中国共产党在文艺战线上斗争的一种武器和工具。不仅在组织形态上、队伍建设上,在电影创作上、影评原则上也能够自觉把电影作为武器,反应现实、揭露黑暗,积极与反动文艺思想作斗争,争取和掌握话语主动权。同时,左翼影评人以报纸和电影刊物为批评阵地,身体力行,以笔带枪,突破国民党政府的文化围剿,为中国共产党争夺文化领导权。左翼电影批评的精神取向及现实原则。左翼文艺运动是依附于社会政治活动而生成的“政治文化”,左翼电影批评是左翼批评家参与和表达革命诉求的文化选择。左翼影评人以马克思列宁主义为指导思想,坚信科学社会主义揭示的人类社会发展规律,具有鲜明的左翼政治意识形态倾向。现实主义是左联作家遵循的创作原则,同时也是左联从事文学批评的唯一标准。这一标准在左翼电影批评中,也成为左翼影评人积极倡导并身体力行的现实主义批评原则。左翼影评人受现实主义电影理论影响,认为艺术应该真实地反映和批判社会现实,追求艺术反映的真实性、典型性和倾向性,注重电影的思想内容,将电影表现内容的倾向性放于首位。同时认为一部艺术作品中,在艺术的发展史上,永远是内容决定着形式,而不是形式决定着内容。左翼电影批评的论争论战与电影批评。中国左翼电影批评具有鲜明的意识形态话语倾向及话语风格,其批评范式主要是在“软性电影”论争以及对形式主义、趣味主义和好莱坞电影等批评中得以实现的。中国共产党领导的左翼影评队伍是站在无产阶级的立场上,秉承现实主义文艺精神,把电影作为革命的宣传武器。他们是以作品是否反映社会疾苦,抨击现实黑暗作为其唯一价值标准。而“软性电影”论者多数为小资产阶级知识分子,其中还包括了一些具有政治色彩的文人墨客,他们对当时社会的认知出发点必然会与左翼影评人相左。左翼影评人自觉地运用马克思主义艺术理论观点以及艺术社会学方法,对国民党右翼文人鼓吹的“软性电影”论调进行了针锋相对的反击,集中阐述了政治与艺术、内容与形式、艺术性与倾向性的辩证关系。左翼电影批评的代表人物及批评理论。左翼文艺运动为中国马克思主义文艺理论的发展培养了一批理论家、批评家和艺术家。在20世纪30年代的左翼电影文化运动中,“左翼影评人”是整个文化运动中最重要的战斗群体之一,在左翼电影理论批评的领域起到了绝对地引领作用。也正是因为“左翼影评人”不懈地努力、英勇地奋斗和不畏牺牲,才赢得了早期中国共产党在电影领域中革命纲领的有效实施,为中国电影理论的建构和长足的发展奠定了根基。以夏衍、王尘无、郑伯奇等为代表的左翼影评人在苏联电影理论译介、电影批评、电影实践发展以及与“软性论者”的激烈论战中,左翼电影批评逐渐形成了自己独特的理论主张和批评风格,初步建构了左翼电影批评的理论体系和批评原则。本论文旨在客观、系统、全面地还原20世纪30年代左翼电影批评的历史形态和本来面貌,在整合梳理国内外研究成果的基础上,从“政治学”“发生学”“知识考古学”等理论视角出发,探究左翼电影批评生成的外因和内核,并从电影批评作为一种艺术批评的本体出发,对其批评主体、原则、风格以及传播模式、代表人物等层面进行系统分析,从而建构其中国左翼电影批评的理论框架。中国左翼电影文化传统是中国革命传统的重要组成部分,是中国现代文化的一笔重要遗产,继承和发扬中国左翼电影和电影批评的优良传统,既是对历史的尊重,也是文化精神建设的需要,更是立足新时代坚定文化自信的追根溯源和历史保证。
二、苏联电影导演谈改革（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、苏联电影导演谈改革（论文提纲范文）
（1）新中国电影工业化意识的历史脉络（论文提纲范文）
| 一、作为参照坐标系的中国工业化思想进程 |
| 二、新中国电影工业化的物质基础、人才储备与模式探索：东北电影制片厂的建立 |
| 三、电影工业化“苏联模式”的确立：“首都电影村”构想与“第一个五年计划”的实施 |
| 四、电影工业的市场化与全球化：《甲方乙方》的示范效应与《英雄》的国际协作 |
（4）谢铁骊电影的艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景及意义 |
| 1.研究背景 |
| 2.研究意义 |
| 二、研究综述 |
| 1.关于谢铁骊导演的生平介绍及创作经历的研究 |
| 2.关于谢铁骊电影文本的研究 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 谢铁骊电影艺术风格的生成 |
| 1.1 生活环境与成长经历 |
| 1.2 特定政治环境与文化氛围 |
| 1.3 受水华导演的影响 |
| 1.4 对苏联电影的效仿 |
| 第二章 谢铁骊电影的崇高美学风格 |
| 2.1 基于革命题材的崇高叙事风格 |
| 2.1.1 叙事时空与革命历史图景的展现 |
| 2.1.2 叙事节奏与矛盾冲突的强化 |
| 2.2 京剧“样板戏”:崇高风格的舞台化呈现 |
| 2.2.1 在舞台美术中体现崇高 |
| 2.2.2 在人物表演中显露崇高 |
| 第三章 谢铁骊电影含蓄淡雅的气韵 |
| 3.1 非线性叙事结构的情感内化 |
| 3.2 间接的抒情方法 |
| 3.2.1 情景交融:由物象到意象的转变 |
| 3.2.2 寓情于像:画面镜头的隐喻修辞 |
| 3.2.3 寄情于声:声音造型的抒情言志 |
| 第四章 谢铁骊电影虚幻奇绝的怪诞美 |
| 4.1 怪诞风格电影的题材来源 |
| 4.1.1 志怪小说:《聊斋志异》 |
| 4.1.2 人情小说:《红楼梦》 |
| 4.1.3 “黑色幽默”小说:《包氏父子》 |
| 4.1.4 具有奇幻色彩的话剧:《今夜星光灿烂》 |
| 4.2 超现实叙事时空与反常世界的建构 |
| 4.2.1 超现实叙事时空与回忆、梦境、幻想的设置 |
| 4.2.2 超现实叙事时空与仙界、冥界的建立 |
| 4.3 造型语言与怪诞风格的呈现 |
| 4.3.1 在人物造型中体现怪诞 |
| 4.3.2 在环境造型中营造怪诞 |
| 4.4 怪诞风格的功能价值:对现实世界的映射与讽刺 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录1 :谢铁骊生平年表 |
| 附录2 :谢铁骊导演电影作品年表 |
| 攻读硕士学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（5）中国早期电影批评群体研究（1896-1937）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题源起及研究意义 |
| 二、研究文献简述 |
| 三、研究方法与论文结构 |
| 第一章 批评群体的兴起(1896-1920) |
| 第一节 电影最初放映与《味莼园观影戏记》 |
| 第二节 观影体验:作为观众的批评者 |
| 第三节 批评观念渐变:从重视感官到强调功能 |
| 第二章 专业视野:批评群体走向成熟(1921-1931) |
| 第一节 报刊、媒介与圈子批评 |
| 第二节 从文学到电影批评:“鸳鸯蝴蝶派” |
| 第三节 剧人影评与民族电影理论批评实践 |
| 第三章 观念的碰撞:批评群体的黄金时期(1932-1937) |
| 第一节 视觉形式、艺术价值与技巧批评 |
| 第二节 内容意识、社会价值与现实主义批评 |
| 第三节 电影公共空间的批评实践 |
| 第四章 群体批评的文化审视与当下观照 |
| 第一节 批评群体与电影理论评论的演进 |
| 第二节 批评群体的心理及其文化选择 |
| 第三节 批评历史经验与当下借鉴启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :中国早期电影批评与评论文章选目(1896-1937) |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）20世纪30年代中国电影现实主义创作及其当下价值研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)选题意义 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究方法 |
| 一、30年代中国电影现实主义的诞生 |
| (一)中国左翼电影思潮兴起 |
| (二)美苏电影观念的影响 |
| 1.苏联蒙太奇电影理论的影响 |
| 2.好莱坞电影叙事经验的影响 |
| (三)声音技术对现实主义创作空间的拓展 |
| (四)私营电影企业合力下电影观念的转变 |
| 二、30年代中国电影现实主义的创作特点 |
| (一)时代生活的真实呈现 |
| 1.民族矛盾的真实呈现 |
| 2.阶级矛盾的真实呈现 |
| 3.底层人物形象的塑造 |
| (二)民族文化的诗意表达 |
| 1.“影戏”传统的继承 |
| 2.民族意蕴的视听表达 |
| 3.浪漫主义气质的张扬 |
| (三)视听语言的革新 |
| 1.对先进拍摄技巧的实践 |
| 2.对先锋表现手法的汲取 |
| 三、30年代中国电影现实主义创作的当下价值 |
| (一)现实主义创作与社会意识形态 |
| (二)商品属性与现实观照的兼顾 |
| (三)技术进步对现实呈现的影响 |
| (四)文艺创作与现实的勾连 |
| 四、结语 |
| 参考文献 |
| 参考影片 |
| 附录:中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（7）电影史学视域下《电影艺术》杂志研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 电影杂志研究现状及意义 |
| 1.2 电影杂志的发展 |
| 1.2.1 国内电影杂志的发展 |
| 1.2.2 国外电影杂志的发展 |
| 1.3 本文的研究对象 |
| 1.4 论文框架与研究方法 |
| 1.4.1 论文框架 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 2 创刊(1956-1966) |
| 2.1 社会环境 |
| 2.1.1 政治环境 |
| 2.1.2 文化环境 |
| 2.1.3 电影环境 |
| 2.2 影响 |
| 2.2.1 对电影产业的影响 |
| 2.2.2 对电影学术的影响 |
| 2.2.3 对中国电影史的贡献 |
| 3 “新时期”复刊与电影思潮(1979-1989) |
| 3.1 新时期复刊 |
| 3.1.1 政治环境 |
| 3.1.2 文艺环境 |
| 3.1.3 电影环境 |
| 3.2 “电影语言现代化”与《电影艺术》的助推 |
| 3.2.1 从探讨的内容来分析 |
| 3.2.2 从电影史来分析 |
| 3.3 《电影艺术》与“电影与戏剧的关系”之争论 |
| 3.4 对中国电影史的贡献 |
| 3.4.1 《电影艺术》的“铺路石” |
| 3.4.2 《电影艺术》对中国电影创作的影响 |
| 3.4.3 《电影艺术》的办刊思路 |
| 4 改革与升华(1989-1999) |
| 4.1 电影产业化 |
| 4.1.1 中国电影多元格局 |
| 4.1.2 “中心化”与“边缘化” |
| 4.1.3 《电影艺术》与“产业化” |
| 4.2 “电影票房排行榜” |
| 5 新时代(1999-2009) |
| 5.1 大片时代 |
| 5.2 《电影艺术》与学术媒体 |
| 5.2.1 电影观摩座谈活动 |
| 5.2.2 年度国产片回顾活动 |
| 5.2.3 电影导演艺术研讨会 |
| 5.2.4 摄影影片研讨会 |
| 5.3 《电影艺术》与重写电影史 |
| 6 主体性高扬(2009-2019) |
| 6.1 电影“工业化”与《电影艺术》 |
| 6.2 《电影艺术》与构建“中国电影学派” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（10）中国左翼电影批评研究（1932-1937）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 论文问题的提出 |
| 1.2 国内外研究综述 |
| 1.2.1 国内研究综述 |
| 1.2.2 国外研究综述 |
| 1.3 论文的研究方法 |
| 第2章 左翼电影批评的时代语境与历史生成 |
| 2.1 左翼电影运动兴起与左翼电影批评生成 |
| 2.1.1 民族危亡与社会危机的激荡 |
| 2.1.2 文艺战线上的“文化领导权”争夺 |
| 2.1.3 左翼文艺思潮与运动的兴起 |
| 2.2 左翼文艺思潮与左翼电影理论的译介传播 |
| 2.2.1 马克思主义在中国的传播及影响 |
| 2.2.2 瞿秋白的马克思主义文艺理论译介和探索 |
| 2.2.3 鲁迅的马克思主义文艺理论译介和探索 |
| 2.2.4 国际左翼电影思潮对左翼电影批评的影响 |
| 第3章 左翼电影批评的组织原则与组织模式 |
| 3.1 作为党的文艺战线斗争的电影批评 |
| 3.1.1 共产党对影评工作的直接领导 |
| 3.1.2 “有片必评,争鸣互纠”的批评原则 |
| 3.1.3 以当下主流报刊为依托的影评阵地 |
| 3.2 “影评人小组”的组织化运行模式 |
| 3.2.1 以“影评人小组”为中心的影评主体 |
| 3.2.2 左翼影评人的文化身份及队伍构成 |
| 3.2.3 左翼影评人各自为战与群体运作 |
| 第4章 左翼电影批评的精神取向及现实原则 |
| 4.1 革命与批判:左翼电影批评对革命主体的召唤 |
| 4.1.1 革命意识形态的批评建构 |
| 4.1.2 揭露和反抗的历史使命 |
| 4.2 苦难与反抗:苦难的叙事与解放的呐喊 |
| 4.2.1 社会底层命运的关注 |
| 4.2.2 革命斗士形象的塑造 |
| 4.2.3 旧式女性形象的改造 |
| 第5章 左翼电影批评的表现形式与话语风格 |
| 5.1 “软性电影”与“硬性电影”的论争 |
| 5.1.1 “软硬电影”论争的社会文化语境 |
| 5.1.2 “软硬电影”的文化诉求 |
| 5.1.3 “软硬电影”文艺观的当下价值 |
| 5.2 艺术社会学方法与批评范式 |
| 5.2.1 “武器论”“工具论”的批评基准 |
| 5.2.2 艺术社会学方法的自觉选择 |
| 5.2.3 左翼影评范式:一内容,二倾向,三形式 |
| 5.3 意识形态话语建构与现实主义批判风格 |
| 5.3.1 意识形态话语权的建构 |
| 5.3.2 现实主义电影批评范式的左翼突进 |
| 第6章 左翼电影批评的代表人物及批评理论 |
| 6.1 夏衍:坚持革命现实主义的批评原则 |
| 6.1.1 左翼电影批评的领导者 |
| 6.1.2 主张影评要切近电影本体 |
| 6.1.3 体现强烈的目的性和论辩性 |
| 6.2 王尘无:提倡将影评作为战斗武器的批判原则 |
| 6.2.1 左翼电影理论的开拓者 |
| 6.2.2 提出“电影意识”的批评 |
| 6.2.3 以现实主义为中心的批判风格 |
| 6.3 郑伯奇:反对“电影八股”的进步电影观 |
| 6.3.1 “多点开花”的左翼影评人 |
| 6.3.2 反对模式化,批评“电影八股” |
| 6.3.3 电影变革的世界性和科技性 |
| 第7章 余论 |
| 7.1 左翼文艺批评对中国马克思主义文艺理论建构的意义 |
| 7.2 左翼文艺批评的历史局限与当代启示 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表论文以及参加科研情况 |
四、苏联电影导演谈改革（论文参考文献）
- [1]新中国电影工业化意识的历史脉络[J]. 陈刚. 当代电影, 2021(05)
- [2]20世纪中国电影变革发展的旗手和主将——论夏衍为中国电影发展作出的杰出贡献[J]. 周斌. 电影理论研究(中英文), 2021(01)
- [3]丝绸之路中外电影艺术交流初探[J]. 周仲谋. 中国电影市场, 2020(07)
- [4]谢铁骊电影的艺术风格研究[D]. 白雨彤. 西北大学, 2020(08)
- [5]中国早期电影批评群体研究（1896-1937）[D]. 冀心蕾. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [6]20世纪30年代中国电影现实主义创作及其当下价值研究[D]. 赵琦. 河南大学, 2020(02)
- [7]电影史学视域下《电影艺术》杂志研究[D]. 张凤明. 青岛科技大学, 2020(01)
- [8]反响、影响与历史回响——苏联电影《生路》在中国[J]. 贾斌武. 文艺研究, 2020(05)
- [9]中国电影的“再民族化”——新中国电影民族性建构的道路与前路[J]. 王海洲. 当代电影, 2020(05)
- [10]中国左翼电影批评研究（1932-1937）[D]. 刘昊. 辽宁大学, 2020(01)