一、行业协会枯木逢春（论文文献综述）
卢安妮[1]（2021）在《北京人艺经典剧目创新问题研究》文中研究指明北京人艺建院以来,共上演剧目300余部,本论文以北京人民艺术剧院经典剧目的创新问题为研究对象,在对人艺建院以来其经典剧目演出情况进行整体梳理的基础上,探究人艺经典剧目创演历史上的创新性探索和创新性实践,以此总结北京人艺在创新之路上取得的突破和面临的瓶颈。本论文分为四章,第一章对北京人艺建院以来的演出情况进行总体梳理,概述人艺剧目的演出历史和演出风格的整体风貌,并对其中的重点剧目进行个案分析。第二章选取了北京人艺进行创新探索的三个时期进行分别叙述,一是北京人艺初创时期以焦菊隐导演为代表的艺术家群体进行的话剧民族化的探索历程,二是上世纪八九十年代北京人艺在新时期的历史背景下进行的一系列的探索剧实验,三是新世纪以来北京人艺在新的时代浪潮下对人艺演出风格进行的新的尝试和探索。第三章从艺术委员会对艺术方向的把握和引领、编剧力量发展的繁荣和凋敝、表演人才培养与北京人艺演剧风格的传承和发展三个不同角度对北京人艺在制度、机制方面进行的革新进行分析,试探究这些机制改革对北京人艺的艺术生产起到的作用。第四章则是在前三章的论述基础上对北京人艺经典剧目创新探索的历程进行总结,分析北京人艺经过不断地创新探索形成北京人艺演剧学派的成就,以及在继承和创新的徘徊之间人艺创新力的缺失。
刘伟阳[2]（2020）在《从影院到流媒体平台的电影发行研究》文中研究说明2004年,我国出现了第一批流媒体视频网站,开电影网络播放之先河。受制于当时的网速与设备,并未有较大的影响。但随着网络通讯技术的快速发展,近几年国内流媒体视频行业日益活跃,出现了以爱奇艺、优酷视频、腾讯视频为代表的流媒体平台。网络观影逐步深入到每个人生活中,越来越多的人开始在流媒体平台进行观影,使得流媒体平台的市场竞争力不断加强。于是电影在流媒体平台发行的数量开始增多,发行的窗口期开始缩短,发行的模式开始多样化。可见,电影流媒体发行已经形成了,流媒体平台成为当下电影发行中最为重要的市场之一。反观院线市场,由于流媒体平台会对影院的观众造成分流,因此出现了院线抵制电影流媒体发行的事件,两者矛盾冲突不断。为了解决这一问题,促进电影产业的健康发展,本文将对电影院线,流媒体发行进行相应的研究。本文首先对两者的优劣势进行了分析,然后结合了相应的数据作为依据,并且本文还以电影产业最为发达的北美地区作为对比研究对象,力图研究透彻。本文分为五个章节,第一章主要对我国的电影发行以及发行市场进行了概述,包括发行的概念、流程、各个市场、版权、窗口期等;第二章主要对院线与流媒体平台的电影发行以及市场绩效进行了分析,包括互联网时代的院线发行、流媒体发行的起源与发展、两个市场的具体表现;第三章主要对院线、流媒体发行的优缺点进行了分析,包括两个市场的优、劣势以及影响;第四章主要对北美电影的发行体系及发展趋势进行了分析,包括北美电影发行市场、发行流程、市场绩效以及发展趋势;第五章则在前文的基础上,结合我国的国情提出了院线,流媒体的发展策略,包括抓住政策利好、利用新技术、打击盗版、创新商业模式等。通过相应的研究,本文认为流媒体平台电影发行市场的出现不仅得益于其便利,价格低等优势,同时也与影院的弊端脱离不了关系,虽然它的出现对影院造成了一定的冲击,但并不能取代影院。影院自身有着独一无二的优势,如最好的观影体验,最成熟的商业模式。所以院线,流媒体平台的电影发行将会共同发展,满足观众的不同需求。但是当前两者都存在着一定的问题,如院线同质化,流媒体平台商业模式简单等。所以本文进一步提出了关于院线,流媒体平台发行的策略,希望能够有助于院线,流媒体平台发行的发展,因此具有一定的现实意义。
李嘉雯[3]（2020）在《当代苏州藏书澄泥石雕生成与发展研究》文中研究说明苏州藏书澄泥石砚雕历史悠久,是中国工艺美术砚雕史上不可或缺的一页。随着时代的发展,传统的藏书澄泥石雕在当代得到了长足的发展,产生了除砚雕外其他艺术表现形式。苏州藏书澄泥石砚雕与四大名砚之一的澄泥砚一直存在着混淆,始终没有得到学界的重视。伴随而生的一系列问题,使其发展受到了极大的阻碍,进而导致苏州藏书澄泥石雕面临着极大的生存考验。本文通过大量国内外文献的查阅,在对藏书澄泥石砚产生的历史背景及其发展轨迹追根溯源后,对苏州藏书澄泥石砚进行了正名。通过大量的田野调查对澄泥石雕的当代兴起与发展变化进行了调研梳理,为后期更深入的研究提供了大量的理论数据。最后,本文就苏州藏书澄泥石雕的保护、传承、发展提出自己的思路,希望藏书澄泥石雕的未来发展更好。
王海洲[4]（2020）在《中国电影的“再民族化”——新中国电影民族性建构的道路与前路》文中研究指明中华人民共和国的成立,带来了意识形态的大转折,促使中国电影要确立革命的意识形态与中国电影艺术传统和中国艺术传统的新型关系,实现中国电影人民性、革命性、民族性的融汇萃聚。"人民电影"的民族化探索,是中国电影在新的历史时期、新的美学目标下践行中国电影"再民族化"的一个时代命题。当今,新时代中国特色社会主义的理论与实践是全方位的,建设具有中国特色的电影理论体系与创作表达体系,是国家文化战略和时代发展赋予中国电影的责任。新时代中国电影的"再民族化",不再是既往未竟的民族化进程的简单赓续,更是肩负着战略升级的使命。
吴呈旻[5]（2020）在《1949-1966年中国美术的现代性研究》文中进行了进一步梳理本文以1949—1966年的中国美术为主要研究对象,以现代性理论为研究视角,考察了1949—1966年中国美术现代性的特征与表现,以及影响中国美术现代性的历史与社会政治因素。本文共分为四章:第一章绪论主要介绍了1949—1966年中国美术的现代性概念、研究对象、研究范围、研究的目的与意义,国内外研究文献综述,基本内容及研究方法,重点、难点与创新点;第二章梳理了现代性概念的历史发展与演变,阐述了社会现代性与文化现代性的基本内涵,探讨了影响1949—1966年中国美术现代性的中国现代化进程与政治因素;第三章概括并分析了1949—1966年中国美术现代性六个方面的特点与表现:通过毛泽东形象塑造、民族团结形象等建构作为现代民族国家的中华人民共和国国家形象;通过工业建设的描绘体现“现代化就是工业化”的现代性内涵;通过集体创作、群体肖像阐述具有中国特色的“集体性”表达;通过美术大跃进和对进步的表现,阐述了1949—1966年中国美术对“新”这一现代性内涵的崇拜;通过“为了大众的美术”理念和连年宣等美术形式,确认1949—1966年中国美术的人民美术性质;通过社会主义现实主义和民族化探索,探讨1949—1966年中国美术现实主义的创作经验;第四章探讨了学界对于1949—1966年中国美术现代性认识的三种观点,阐述了1949—1966年中弄过美术的现代性研究对认识中国美术的意义,以及对当代艺术的启示。本文认为,1949—1966年中国美术现代性在建构过程中受到了中国现代美术发展历程、中国的现代化进程与中国政治环境的三重影响。1949—1966年中国美术的现代性是一个存在的、成熟的、有其独特表现方式的客观现实。当代中国仍然在现代化的道路上前行,现代性仍然是一个极富现实性和挑战性的课题,1949—1966年中国美术的现代性研究在现实主义美术创作、大众美术、集体美术创作等方面的经验与教训都可作为当代美术的历史参照与借鉴。本文是笔者运用“自叙”方法建构属于本民族独特现代性话语体系的一种努力。
陈倩[6]（2020）在《苏州传统工艺振兴措施研究》文中指出中国历史源远流长,漫长的岁月赋予了国家丰富的传统工艺资源。2017年,由文化部牵头出台《中国传统工艺振兴计划》,明确肯定了现阶段对传统工艺的振兴和保护是传统工艺工作开展的关键。在此背景之下,全国各地都在积极探索传统工艺的振兴保护措施,更好的推动传统工艺融入现代化的生活。苏州是中国历史文化名城之一,地理范围内传统工艺项目颇多,同时工艺种类也较为齐全。本文对苏州传统工艺振兴措施的研究,将从“文化区”角度入手,对区域范围内的传统工艺占比情况进行分析,尝试用“传统工艺文化区”这一概念开展研究。列举影响传统工艺生存发展的要素,结合大量田野调查,探讨苏州传统工艺文化区的特点。推动传统工艺文化区特点与当地实施的振兴措施结合,选取2009年—2019年,苏州在传统工艺振兴和保护上已经实施的相关措施进行研究,总结有效措施经验。此外,苏州社会各界对传统工艺振兴发展进行了诸多探索,以其中院校与工艺传承的模式为例,选取苏州工艺美术职业技术学院进行个案分析,试论述院校如何整合自身资源,推动传统工艺振兴发展。为了更深层次了解传统工艺振兴措施的开展状况及传承人态度,选取苏州重点振兴传统工艺项目之一的制扇技艺进行综合分析。本研究结合了理论研究与田野调查的案例分析,提出“传统工艺文化区”概念,特指区域范围内关于传统工艺的沿革及划分。希望通过对传统工艺文化区内,相关振兴措施的梳理和总结,为之后其他地区在传统工艺振兴工作中提出建议和新的思路。
叶春[7]（2019）在《基于大理新华村传统“锤”工艺手法的银器产品设计》文中认为近几年,传统文化的创新设计成为当下热门的设计主题之一,越来越多的传统文化元素被设计师挖掘、提取和采用。设计领域也频频出现针对传统文化元素的提取方法研究。如文化基因、非物质文化的本土设计体系研究、传统符号的嫁接推演等理论的提出与研究。本文采用理论研究、个案对比与分析等方法,通过对各类文化元素的提取方法与设计实践的分析,发现其明显偏重于传统符号产生的显性特色设计应用方面。总的来说,设计理论与设计应用大多侧重于“形”和“物”层面的符号提取方法,虽然它们也关注到非物质、隐形基因的非符号的领域,但目前这类领域的研究难度较大,缺乏系统性的研究成果,在设计应用中也比较少。本文基于对文化基因的提取研究以及设计事理学等理论,得出观点与研究方向,即关于文化基因的提取,本文侧重探讨隐形基因的非符号方向,由此延伸出针对工艺手法的研究方向,再进一步定位到云南新华村银器工艺与工艺手法的研究,并发现了“锤”是新华村银器加工的典型手法和研究切入点,探讨“锤”工艺基因的符号体现与根源。接下来本文提出设计师在深度调研阶段需要体验当地的文化,学习工艺制作以及领会工艺背后的文化。采用设计师与工匠合作实验的方式,使设计与制作一体化,这也是设计创新与现实制作两方面的互相沟通和妥协。最后设计师在通过文化体验以及工艺学习与合作实验得到的相关感悟,进行设计实践探索。
翁宜汐[8]（2019）在《文质乾坤—近代福建漆艺物质与社会研究》文中提出本文研究对象是近代漆器艺术在福建地区（现辖区）发展、兴衰、始末的考溯。传统漆艺始终伴随政治、经济、文化中心的迁移轨辙同向而行。千文万华的明代漆器艺术,精工良匠迭出,达到封建历史的一个巅峰。然而乾嘉以降,偏居东南沿海一隅的福建,漆器艺术渐趋勃兴,从此成为中国现当代漆艺术重镇。近代“建漆”是以福州、闽南为中心,辐射省内各地区,与当地原生手工艺相适而生,有序融合形成地域性漆艺术的智性形式,为近代小农经济的补充和乡俗文化的部分。它深层次融入社会物质文化各个方面,逐渐凝聚成福建地域文化重要组成。对于近代福建漆器艺术历史的研究不能孤立进行,它与肇始于明末清初平民阶层开始思想躁动的社会转型息息相关。近代,“全球化浪潮”由东南沿海逐步“登陆”,福建是中西之辩互为楔入的前线。商贸业振兴,在闽庶民、士绅固有的传统观念、文化、习惯出现裂变,转变为近代福建漆器艺术发展的动力与基础。以艺术文化的角度,近代福建漆艺是对传统漆艺保留、继承与发展,是一个时代、一个地域精神与物质相生的造物美学。为众人所共识,恢复、中兴、完善脱胎漆器制法是近代福建漆器艺术巍巍高峰的奠基者,行业日趋壮大。相对之前八千余年漆艺的时代进程,近代福建漆艺器物则呈现类型激增、品类多元的集中期。多样化内外贸易需求是近代福建髹漆品类、技艺、审美相继发展的主要促因。工匠对前人技艺温古知新,不载造法,锐意进取;工艺整体上较前世更加高效,色泽更加妍丽,材质、技巧、图式推陈出新,为漆绘画与装饰萌芽抽生创造可能。后因时局动荡,商贸活动基本停滞,葆有生产资料的漆坊自行生产民用漆器维持生计,技艺高超匠人局囿于资金转而从事漆绘画,以致福建漆艺至今描绘出“艺”与“器”泾渭分明,二者各行其道的艺术图景。从社会文化语境上,明末清初多位帝王好“倭漆”,上行下效,“仿洋漆”顿时成为工匠制作的热门;与日本漆器往来港口多在福建,工匠、商旅、士官云集于此,形成漆器艺术发展的良好氛围。近代,福州是福建漆器艺术的中心,沈氏家族六世子孙同守漆业,于此起到中坚作用,带动福州漆器行业走向蓬勃;闽南诸地风俗与福州略有参差,漆线雕发源于同安县马巷镇,蔡氏家族作为各中翘楚引领发展;隐匿于永春县龙水村的漆篮工艺是乡间漆与原生（竹编）手工艺结合的范本,前期满足周遭村民需求,壮大后内外销势起。近代福建漆艺涉及领域远超单纯艺术形式的范畴,它作为大宗商品出口各国,吸引场域内部宏观、中观、微观各社会层面人士广泛参与,共同编织和书写近代福建漆艺行动者的交互网络与社会叙事。文本从“物质-社会”双重维度下,重构近代福建漆器艺术发展情况与场域生态,辨析其于传统社会转向现代社会的历史进程中发生的“形变”,才能更清晰的观测传统工艺与社会发展的互哺关系,从而对现今传统工艺美术复兴有所毗益。
柳斌[9]（2019）在《成功属于意志顽强的拼博者——记福建省五一奖章和业界终身成就奖获得者电镀老专家陈贞坤》文中研究表明在我国表面工程领域,有一位深受同仁们敬重、文武兼备的知名电镀老专家。20世纪60年代,他从学校毕业后,一直专业从事表面工程学科理论及表面工程材料的研究与应用,电镀添加剂（光亮剂）的研究与应用,电镀新工艺、新技术的研究与应用,电镀环保及电镀清洁生产的研究及行业协会的管理工作,以事业作唯一追求,为福建省及我国表面工程领域的电镀技术的进步与发展及社团建设等,呕心沥血,鞠躬尽瘁了55个春秋;今仍老骥伏枥,志在千里,继续引领着表面工程界的同仁们,在习近平新时代改革创新的大潮中,搏风击浪,扬帆远航。他,就是福州八达表面工程技术研究所高级工程师、所长,福建省表面工程行业协会终身荣誉理事长陈贞坤先生。
张伟[10]（2018）在《“无影之年”的“毒草”电影传播研究 ——以1967年为例》文中研究说明在中国电影史的研究中,“文革”时期的电影一直是学者们较少涉足的领域,且一直存在着厚此薄彼的倾向,认为“文革”时期的电影是作为意识形态的表征而无多少学术价值,此种先验的认知在笔者看来依然是承续了“文革”中非此即彼的简单思维。大量的研究盲区乃至误区依然存在,比如缺少“文革”电影史领域源流及发展脉络的梳理。对“文革”时期电影的忽视,势必会让我们对中国电影史的全面理解造成影响。“文革”爆发后,中国电影创作基本陷入了停滞状态,在第一部样板戏电影出现之前,各大制片厂没有生产过一部故事片,对于故事片的创作来说可谓是“无影之年”。然而,这并不等同于完全没有电影制作和传播,这期间尚有以《新闻简报》为代表的新闻纪录片的发行,以及非正常渠道的电影传播。对“毒草”电影的批判是电影的非正常传播的重要体现,凸显出在“无影之年”独特的传播价值。学界对这一特殊文化现象较少进行深入研究,从某种程度看,这段历史处于空白状态。因而,对这个问题进行讨论具有一定的史料价值,这正是电影史研究的意义和价值所在。“毒草”电影虽主要出现于“文革”时期,但其并不肇始于“文革”,而是显影在新中国电影发展的每一阶段。“文革”前对“毒草”电影的批判基本构筑了“无影之年”的传播样态。“无影之年”中,每年的放映影片数量及范围都有所不同。据笔者统计,放映数量之多、放映范围之广的年份当属1967年,共在18个省份放映了20部“毒草”电影。因而,我们可以通过1967年这样一个点,以点状辐射的方式来透视整体面貌,进而理解“毒草”电影的传播机制。“毒草”电影怎样传播是笔者最为关心的话题,通过大量史料的梳理与总结,笔者厘清了1967年“毒草”电影的传播方式与过程,并归纳出多种有趣的“批判”方式。对于上层而言,“毒草”电影被视为“革命”电影的反面样板,对其进行抨击是为了确立样板戏电影身份的合法性与正统性。抛却政治属性,在某种程度上也具有争鸣的性质,只不过这种争鸣过于极端化。然而,当观众进入影像世界时,却并不是抱着“批判”的目的去看,实为欣赏电影。个体化的感官机制呈现出了巨大欲望背后的全部复杂性。历数“毒草”电影发展的各个阶段,我们会发现“香花”与“毒草”呈现出了某种流动性,对它们的认知与界定很大程度上与中国历次政治运动息息相关,脱离历史语境讨论“毒草”电影是不严谨的。“毒草”电影应该被当作一种知识体系和历史修辞来理解,它衍生自一种特殊形式的文化经验,有着一系列的指涉和意义。“无影之年”的“毒草”电影传播展现了当代中国电影的方方面面,并且更为重要的是,它找到了某些合适的表达形式,使其能够穿越各种严格的界限:政治与民间、文字与视觉、世俗与高雅、批判与想象,最后还有中国与世界之间的边境线。我们可以通过“毒草”电影对那个年代的电影传播管窥一二,还原出一个充满人的历史场景。
二、行业协会枯木逢春（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、行业协会枯木逢春（论文提纲范文）
（1）北京人艺经典剧目创新问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题背景与意义 |
| 二、现有研究成果综述 |
| (一)对北京人艺经典剧目演出情况的研究 |
| (二)对北京人艺艺术风格和文化生态的整体研究 |
| (三)其他研究角度和研究方向 |
| 三、研究目标与研究方法 |
| 第一章 北京人艺经典剧目概述 |
| 第一节 北京人艺经典剧目的界定 |
| 第二节 北京人艺经典剧目发展历程 |
| 一、奠定现实主义创作方法基础时期 |
| 二、话剧民族化道路的实践探索 |
| 三、艰难过渡后重燃生机 |
| 第三节 北京人艺经典剧目演出数据分析 |
| 第二章 北京人艺经典剧目编演的创新性实践 |
| 第一节 初创期话剧民族化探索 |
| 一、《虎符》的排演 |
| 二、《茶馆》的排演 |
| 三、《蔡文姬》的排演 |
| 第二节 新时期的探索与尝试 |
| 一、《绝对信号》与小剧场话剧 |
| 二、《车站》和《野人》的冷遇 |
| 三、《狗儿爷涅盘》探索剧的高峰 |
| 第三节 新世纪以来的创新探索 |
| 一、《原野》和《日出》的大胆尝试 |
| 二、新世纪以来经典剧目和改编剧目的演出情况 |
| 三、小剧场的创新和尝试 |
| 第三章 经典剧目生产机制的革新面面观 |
| 第一节 艺术委员会对艺术方向的把握和引领 |
| 第二节 编剧力量发展的繁荣和凋敝 |
| 第三节 表演人才培养与北京人艺演剧风格的传承和发展 |
| 一、现实主义的表演体系和“心象说” |
| 二、话剧民族化表演风格的初步探索 |
| 三、演员培训班的薪火相传之路 |
| 第四章 北京人艺经典剧目创新性探索的得与失 |
| 第一节 中国气派演剧学派建设之得 |
| 一、得天独厚的资源 |
| 二、对艺术家的积极探索的支持与鼓励 |
| 三、对经典剧目的建设 |
| 第二节 创新力匮乏之失 |
| 一、话剧市场的低迷 |
| 二、传统带来的无形枷锁 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（2）从影院到流媒体平台的电影发行研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 我国电影发行与发行市场概述 |
| 第一节 电影发行概述 |
| 第二节 电影发行市场概述 |
| 第二章 我国院线与流媒体平台电影发行 |
| 第一节 院线发行与市场绩效 |
| 一、互联网时代的院线发行 |
| 二、院线市场绩效 |
| 第二节 流媒体发行与市场绩效 |
| 一、流媒体发行的出现与发展 |
| 二、流媒体平台市场绩效 |
| 第三章 我国院线、流媒体平台电影发行优劣势分析 |
| 第一节 院线发行的劣势与流媒体发行的优势分析 |
| 一、院线发行的劣势 |
| 二、流媒体平台发行的优势 |
| 第二节 院线发行的优势与流媒体发行的劣势分析 |
| 一、院线发行的优势 |
| 二、流媒体平台发行的劣势 |
| 第三节 流媒体平台的另类尝试:移动电影院 |
| 第四节 流媒体平台发行对院线发行的影响 |
| 第四章 北美电影发行体系、趋势与比较 |
| 第一节 北美电影发行体系 |
| 一、北美电影发行与发行市场概述 |
| 二、院线、数字娱乐市场绩效 |
| 第二节 发行的关键:窗口期 |
| 第三节 北美电影发行市场发展趋势 |
| 第四节 中美电影发行比较 |
| 第五章 我国电影院线、流媒体平台发行的策略 |
| 第一节 抓住政策利好,突破发展难题 |
| 第二节 利用新技术,改善观影体验 |
| 第三节 加强版权保护,全面打击盗版 |
| 第四节 合理安排发行窗口,减少冲突 |
| 第五节 稳定价格,创新商业模式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（3）当代苏州藏书澄泥石雕生成与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1. 研究背景及目的 |
| 2. 国内外相关研究现状 |
| 2.1 古典文献类 |
| 2.2 当代着作及期刊论文 |
| 2.3 国外研究现状 |
| 3. 研究方法 |
| 3.1 文献检索法 |
| 3.2 案例分析法 |
| 3.3 田野调查法 |
| 3.4 统计法 |
| 第一章 苏州藏书澄泥石雕生成的历史背景 |
| 1.1 澄泥石砚溯源 |
| 1.1.1 澄泥石砚生成的自然环境 |
| 1.1.2 澄泥石砚发展的社会基础 |
| 1.1.3 澄泥石砚的工艺基础 |
| 1.2. 澄泥石砚的正名 |
| 1.2.1 苏州藏书澄泥石砚与澄泥砚相混的原因 |
| 1.2.2 苏州藏书澄泥石砚与澄泥砚的差异 |
| 1.2.3 苏州藏书澄泥石砚与澄泥砚的鉴别方法 |
| 1.3 澄泥石砚的发展历史与地位 |
| 1.4 澄泥石砚和澄泥石雕的关系 |
| 第二章 澄泥石雕的当代兴起 |
| 2.1 当代澄泥石雕的品种及其艺术语言 |
| 2.1.1 砚雕类 |
| 2.1.2 其他文房器具类 |
| 2.1.3 澄泥石壶类 |
| 2.1.4 澄泥石摆件类 |
| 2.2 当代澄泥石雕兴起的缘由 |
| 2.2.1 改革开放促进砚雕技艺复苏 |
| 2.2.2 日本收藏热的推动 |
| 2.2.3 海派雕刻艺术影响 |
| 2.2.4 宜兴紫砂的兴起 |
| 2.2.5 文房文化的勃兴 |
| 2.3 藏书澄泥石雕与金山石雕的关系 |
| 第三章 当代苏州澄泥石雕发展状况 |
| 3.1 生产经营的模式演变及分布 |
| 3.1.1 解放初期 |
| 3.1.2 改革开放后 |
| 3.1.3 九十年代中后期至今 |
| 3.2 新石雕工具的引进 |
| 3.2.1 传统雕刻的工具 |
| 3.2.2 电动机器的广泛使用 |
| 3.2.3 数控雕刻技术的引进 |
| 3.3 现主要传承人及传承方式 |
| 3.3.1 师徒与家族传承 |
| 3.3.2 非遗条件下的社会传承 |
| 3.4 市场发展现状 |
| 3.4.1 拍卖市场 |
| 3.4.2 投资市场 |
| 3.5 现藏书澄泥石雕发展中存在的问题 |
| 3.5.1 传承后继乏人 |
| 3.5.2 雕刻原石资源匮乏 |
| 3.5.3 急功近利的负面影响 |
| 第四章 对当代澄泥石雕发展与保护的思考 |
| 4.1 当代苏州藏书澄泥石雕的保护价值分析 |
| 4.1.1 文化及艺术价值 |
| 4.1.2 收藏与经济价值 |
| 4.2 大环境下的传承与保护工作 |
| 4.2.1 打开封闭格局强化交流 |
| 4.2.2 尊重原创不断创新 |
| 4.2.3 实施多种形式的人才培养模式 |
| 4.2.4 保证传承根基 |
| 4.2.5 保护经典记忆的纯粹性 |
| 4.3 国际背景下对中国传统工艺文化应持有的态度 |
| 4.3.1 保持文化自觉意识 |
| 4.3.2 保持文化自信心 |
| 4.3.3 发展现代文化产业与时代发展相融合 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间本人出版或公开发表的论着、论文 |
| 附录 |
| 致谢 |
（5）1949-1966年中国美术的现代性研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 1949-1966 年中国美术的概念界定及研究范围 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.3 国内外研究综述 |
| 1.3.1 国内研究文献综述 |
| 1.3.2 国外研究文献综述 |
| 1.3.3 文献综述总结 |
| 1.4 基本内容及研究方法 |
| 1.4.1 基本内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 重点、难点与创新点 |
| 1.5.1 重点 |
| 1.5.2 难点 |
| 1.5.3 创新点 |
| 2 现代性的内涵与中国美术的现代化历程 |
| 2.1 现代性的概念与基本内涵 |
| 2.1.1 现代性的起源与发展 |
| 2.1.2 现代性的基本内涵 |
| 2.1.3 马克思主义与现代性 |
| 2.2 建国前中国的现代化进程与中国现代美术的发展 |
| 2.2.1 从实业兴国到抗战美术--中国现代美术的开端 |
| 2.2.2 从通俗美术到延安美术--近现代中国大众美术的发展 |
| 2.3 影响1949-1966 年中国美术现代性的因素 |
| 2.3.1 1949-1966 年中国的现代化历程对美术的影响 |
| 2.3.2 1949-1966 年中国政治对美术的影响 |
| 3 1949-1966 年中国美术现代性的特点与内涵 |
| 3.1 1949-1966 年中国美术对现代民族国家的表达 |
| 3.1.1 国家形象的塑造 |
| 3.1.2 毛泽东形象的塑造 |
| 3.1.3 民族形象的构建 |
| 3.2 “现代化就是工业化”:1949-1966 年中国美术对工业化的呈现 |
| 3.2.1 工业建设场景 |
| 3.2.2 大炼钢铁与农业机械化 |
| 3.3 从西方的个人化表现到1949-1966 年中国美术中的“集体性”表达 |
| 3.3.1 集体创作的盛行 |
| 3.3.2 群体肖像的流行 |
| 3.4 “新就是价值”:1949-1966 年中国美术中对“新”的崇拜 |
| 3.4.1 新就是进步——对进步的崇拜 |
| 3.4.2 美术大跃进 |
| 3.5 “为了大众的美术” |
| 3.5.1 将人民大众作为受众 |
| 3.5.2 让人民大众喜闻乐见 |
| 3.6 西方现实主义对1949-1966 年中国美术现代性的影响 |
| 3.6.1 苏联社会主义现实主义对1949-1966 年中国美术的影响 |
| 3.6.2 社会主义现实主义在中国 |
| 4 1949-1966 年中国美术现代性研究的意义与价值 |
| 4.1 1949-1966 年中国美术的现代性研究对理解中国美术的意义 |
| 4.1.1 “自叙”与“他叙” |
| 4.1.2 新时代的现代性理论发展 |
| 4.2 1949-1966 年中国美术的现代性研究对当代美术创作的启示 |
| 5 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 书目 |
| 附录 B 图片来源 |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（6）苏州传统工艺振兴措施研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究背景及选题意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、选题意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 一、国外传统工艺保护振兴现状 |
| 二、国内传统工艺保护振兴历程 |
| 三、国内传统工艺振兴措施探索 |
| 四、苏州市传统工艺振兴措施研究 |
| 第三节 研究方法及创新性 |
| 一、研究方法 |
| 二、创新性 |
| 第二章 苏州传统工艺文化区历史及特点 |
| 第一节 传统工艺文化区要素分析 |
| 第二节 苏州文化区历史特性 |
| 一、水文化特色 |
| 二、崇文之风 |
| 三、包容并蓄 |
| 第三节 苏州传统工艺文化区特性 |
| 第四节 小结 |
| 第三章 苏州传统工艺振兴措施及保护现状 |
| 第一节 苏州传统工艺早期保护 |
| 一、苏州传统工艺历史发展 |
| 二、近代苏州传统工艺保护措施的萌芽 |
| 第二节 苏州已开展传统工艺措施 |
| 一、纲领政策类措施 |
| 二、社会宣扬类措施 |
| 第三节 苏州传统工艺振兴新举措 |
| 二、政府专职机构 |
| 三、行业组织建设 |
| 四、传承人考核制 |
| 第四节 小结 |
| 第四章 苏州文化区内传统工艺振兴个案研究 |
| 第一节 院校对传统工艺振兴探索—以苏州工艺美院为例 |
| 一、研修研培模式 |
| 二、院校扶贫模式 |
| 三、桃花坞年画模式 |
| 四、工作室制模式 |
| 第二节 苏州传统工艺振兴路径—以苏州制扇技艺为例 |
| 一、竹折扇—徐义林 |
| 二、檀香扇—邢伟中、陈琴 |
| 三、绢宫扇—盛春 |
| 第三节 小结 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（7）基于大理新华村传统“锤”工艺手法的银器产品设计（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究缘起 |
| (二)文献综述 |
| 1.白族银器 |
| 2.文化基因的提取与设计应用 |
| (三)研究的目的和意义 |
| (四)研究思路与结构 |
| 1.论文的思路 |
| 2.论文的框架 |
| 一、现代设计领域对传统手工艺的研究与应用 |
| (一)设计领域对传统文化基因的研究 |
| 1.对文化基因的认识 |
| 2.设计领域对文化基因的理解 |
| (二)文化基因提取方法的对比与分析 |
| 1.设计领域文化基因的提取方法 |
| 2.规律分析 |
| (三)对传统工艺文化基因提取的思考 |
| 1.方式与样式 |
| 2.“事”与“物” |
| 3.符号的产生与工艺手法的关系 |
| 4.完整的文化基因应由符号与工艺手法共同完成 |
| (四)基于传统工艺手法研究的设计方法 |
| 二、“锤”工艺基因的“事”与“物” |
| (一)“锤”——新华村银器的工艺基因 |
| 1.传统金属加工工艺分析 |
| 2.新华村银器工艺基因分析 |
| 3.“锤”——新华村银器典型工艺基因 |
| (二)物——“锤”工艺基因的符号体现 |
| 1.工具 |
| 2.色彩 |
| 3.肌理 |
| (三)事——“锤”工艺基因的根源 |
| 1.劳动的艺术 |
| 2.文化行为的延续 |
| 3.德与美的体现 |
| 4.小结 |
| 三、学习与体验——“锤”工艺基因的建立过程 |
| (一)建立设计与制作一体的生产模式 |
| (二)调研 |
| 1.调研方法与实地调研框架 |
| 2.相关本土文化体验 |
| (三)银器工艺手法调研与学习体验 |
| 1.作为设计师的学习历程 |
| 2.作为学徒的学习历程 |
| 3.合作实验 |
| (四)构建基因库 |
| 四、“锤”工艺手法的设计应用探索 |
| (一)典型基因的创新设计方法 |
| 1.单个基因组合方式的重新构建 |
| 2.文化象征意义的融入 |
| 3.以现代生活美学为导向的产品形式创新 |
| (二)设计实践——“锤”工艺基因的复现与延伸 |
| 1.本土题材的新探索 |
| 2.“枯木逢春”装饰品系列 |
| 3.霰纹的应用 |
| 4.设计成果发布 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者简介(包括论文和成果清单) |
（8）文质乾坤—近代福建漆艺物质与社会研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、话题语境与研究现状 |
| 二、论证方法与书写逻辑 |
| 三、问题提出与理论基础 |
| 四、写作思路与文章结构 |
| 五、八闽坊间早期近代化 |
| 上篇 文质:物质文化 |
| 第一章 源流:溯源赓续 |
| 第一节 “源”与“流” |
| 第二节 关于近代福建漆艺 |
| 第二章 技艺:文质相兼 |
| 第一节 质法:胎骨工艺的鼎格 |
| 一、胎骨精进 |
| 二、名实考辩 |
| 第二节 文法:髹饰技法的迭新 |
| 一、始于师古 |
| 二、变在观念 |
| 第三节 造法:温古知新的规律 |
| 一、巧法造化 |
| 二、质则人身 |
| 三、文象阴阳 |
| 第三章 器物:物史相鉴 |
| 第一节 品类:与史同行的抽新 |
| 一、信仰塑像 |
| 二、茶食雅集 |
| 三、图饰装饰 |
| 四、来样定制 |
| 五、长物庞杂 |
| 第二节 纹饰:图案变迁的叙事 |
| 一、引譬连类 |
| 二、铺锦列绣 |
| 三、随物赋形 |
| 四、洋画图式 |
| 五、庶民僭越 |
| 第三节 制物:器的转译与演化 |
| 一、瓷器复制 |
| 二、照明变革 |
| 上篇小结: 艺器分离 |
| 下篇 乾坤: 社会状况 |
| 第四章 缘起:西学东渐 |
| 第一节 内化:倭制漆器 |
| 第二节 涵化:仿洋漆器 |
| 第五章 地理:城市乡镇 |
| 第一节 福州:绅商与城市行业结构 |
| 第二节 闽南:山村与港口的产销连线 |
| 第六章 伦理:利益博弈 |
| 第一节 线索:活动脉络 |
| 第二节 秩序:官方与民间 |
| 第七章 事件:争端始末 |
| 第一节 组织:同业公会 |
| 第二节 失衡:纠纷经过 |
| 第三节 互哺:城市与场域 |
| 下篇小结: 共同体价值与思考 |
| 结语 |
| 一、恢复发展 |
| 二、回答问题 |
| 三、启示思考 |
| 附录A |
| 附录B |
| 附录C |
| 附录D |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（10）“无影之年”的“毒草”电影传播研究 ——以1967年为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 “毒草”电影的出场 |
| 第一节 “毒草”电影的身世 |
| 第二节 “活跃”的1967年 |
| 第二章 1967年的“毒草”电影传播 |
| 第一节 “毒草”电影的放映 |
| 一、放映过程 |
| 二、放映方式 |
| 第二节 “毒草”影片的“批判” |
| 一、放映前阶段 |
| 二、放映阶段 |
| 三、放映后阶段 |
| 第三章 “无影之年”的“毒草”电影想象 |
| 第一节 作为反面样板的“毒草”电影 |
| 第二节 观众对“毒草”电影的想象 |
| 第三节 “毒草”与“香花”的辩证法 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 后记及致谢 |
| 附件 |
四、行业协会枯木逢春（论文参考文献）
- [1]北京人艺经典剧目创新问题研究[D]. 卢安妮. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [2]从影院到流媒体平台的电影发行研究[D]. 刘伟阳. 中国电影艺术研究中心, 2020(06)
- [3]当代苏州藏书澄泥石雕生成与发展研究[D]. 李嘉雯. 苏州大学, 2020(03)
- [4]中国电影的“再民族化”——新中国电影民族性建构的道路与前路[J]. 王海洲. 当代电影, 2020(05)
- [5]1949-1966年中国美术的现代性研究[D]. 吴呈旻. 北京印刷学院, 2020(12)
- [6]苏州传统工艺振兴措施研究[D]. 陈倩. 南京信息工程大学, 2020(02)
- [7]基于大理新华村传统“锤”工艺手法的银器产品设计[D]. 叶春. 云南艺术学院, 2019(01)
- [8]文质乾坤—近代福建漆艺物质与社会研究[D]. 翁宜汐. 南京师范大学, 2019(02)
- [9]成功属于意志顽强的拼博者——记福建省五一奖章和业界终身成就奖获得者电镀老专家陈贞坤[J]. 柳斌. 表面工程与再制造, 2019(01)
- [10]“无影之年”的“毒草”电影传播研究 ——以1967年为例[D]. 张伟. 北京电影学院, 2018(04)